Античне мистецтво в стилі архітектури та інтер'єру. Античне мистецтво Твори мистецтва античності

Квиток 1

Античне мистецтво. Загальна характеристика. Етапи розвитку. Римська імперія. Греція.

Поняття античності у культурі виникло епоху Відродження. Так італійські гуманісти називали ранню культуру з відомих їм. Ця назва збереглася за нею і донині як звичний синонім класичної давнини, який точно відокремлює греко-римську культуру від культурних світів стародавнього Сходу.

Антична культура космологічна і заснована на принципі об'єктивізму, загалом для неї характерний раціональний (теорійний) підхід до розуміння світу і водночас емоційно-естетичне його сприйняття, струнка логіка та індивідуальна своєрідність у вирішенні соціально-практичних та теоретичних проблем.

Складний та різноманітний історичний матеріал прийнято ділити на кілька періодів, згідно з якими будується історія мистецтва:

1. Стародавній період - Егейська культура (30 -20 ст. до н.е.)

2. Гомерівський період (11 - 8 ст. до н.е.)

3. Період архаїки (7 – 6 ст. до н.е.)

4. Період класики (5в. - До останньої третини 4 ст. До н.е.)

5. Елліністичний період (остання третина 4 ст. – 1 ст. до н.е.)

6. Період розвитку племен Італії – Етруська культура (8 – 2 ст. до н.е.)

7. Республіканський період Стародавнього Риму (5 -1 ст. до н.е.)

8. Імператорський період Стародавнього Риму (1 – 5 ст. н.е.)

Джерела античної історії порівняно мізерні і діляться переважно на дві групи, речові та письмові. Для найдавніших періодів античної історії пам'ятки матеріальної культури та мистецтва є головним, інколи ж і єдиним джерелом. Для більш пізніх етапів історії рабовласницького суспільства найважливішу роль відіграють письмові джерела, що включають офіційні та приватні документи, листи, мемуари, промови, а також історичну, художню, наукову та філософську літературу.

· Попередній період - Егейське мистецтво (Крито-Мікенське мистецтво)– ХХХ ст. до н.е. - XII ст. до н.е.

· Ахейсько-мінойське мистецтво

1. Геометричний період(«Гомеровська Греція») - бл.1050 до н.е.-VIII ст. до н.е.

1. Протогеометрика(Субмікенський період) - бл.1050 до н.е.- бл. 900 р. до н.

2. Геометрика(розквіт) - бл.900 р. е.- бл. 750 р. до н.

3. Пізній геометричний період(Депілон) - бл.750 до н.е.- поч. VII ст. до н.е.

2. Архаїчний період- VII ст. е.- поч. V ст. до н.е.

1. Рання архаїка- Поч. VII ст. до н.е. - 570-ті роки. до н.е.

2. Зріла архаїка- 570-ті роки. до н.е. - 525-ті роки. до н.е.

3. Пізня архаїка- 525-ті роки. до н.е. - 490-ті роки. до н.е.

3. Класичний період- V ст. е.- сірий. IV ст. до н.е.

1. Рання класика(«Суворий стиль») - 1-а підлога. V ст. до н.е.

2. Висока класика- 2-а підлога. V ст. до н.е.

3. Пізня класика- ІV ст. до н.е.

4. Елліністичний період- сірий. IV ст. до н.е. - І ст. до н.е.

Епоха геометрики

Амфора в пізньому геометричному стилі, прибл. 725-700 рр. до н.е., Лувр

· Епоха отримала назву на вигляд вазопису.

Для давньогрецької культури цього періоду характерний зв'язок з культурою ахейців і через них - з крито-мікенським мистецтвом.

В цей період йде процесучнівства, що базується на егейській та давньосхідній спадщині. Нові племена, що прийшли на півострів, починають заново, використовуючи те, що залишили на зайнятих територіях попередниками. В архітектурі елліни геометричного періоду починають з нуля - з сирцевої цегли (попередньому періоду була властива циклопічна кладка). Мегарон еволюціонує з палацу до храму: дома старих мегаронів з'являються нові грецькі святилища, повторюють їх типологію. Споруди, сирцово-дерев'яна архітектура, з перекриттями вальмового типу, як правило, прямокутні, вузькі та витягнуті, могли розфарбовуватись.

· Храм Аполлона Карнейського на о.- створений на основі мегарону, що існував раніше.

· Храм Артеміди Орфії у Спарті.

· Храм Аполлона у Фермосі (Фермі).

Найкраще представлений живопис, який дав назву періоду. Її стиль відштовхується від геометричності, властивої пізній егеїці. У протогеометриці починає використовуватися інструменти – циркуль, лінійка. У розквіт геометрики превалюють переважно закриті судини, вся поверхня яких покривається геометричним орнаментом. Починають формуватися специфічно грецькі риси: регістровість розпису, і навіть візерунки - меандри, зубці, трикутники, хвилі, сітки.

Пізня геометрика

Кінь, бронза, Олімпія, прибл. 740 р. до н. Лувр

Епоха пізньої геометрики отримала назву «депілонської»з судин, знайдених біля Депілонських воріт в Афінах. Починають робити стрічкові вставки найбільш відповідальних рисах, використовувати великі фігуративні композиції, з'являються зображення геометризованих тварин. Поліпшується якість гончарних виробів, утворюються великі форми. Центри – в Аргосі, Беотії, Аттиці. Розписи здійснюються з використанням коричневого лаку(Спадщина ахейців). У пізній період починають додавати пурпуру та білила. У малюнках утворюється т.зв. килимове рішення.

Зображення людини виконуються практично за давньоєгипетським каноном. Дуже люблять зображення коней. З'являється лащення поверхні ваз - проходять рідким розбавленим лаком, отримуючи рожево-золотистий колір. Напрямок властива рафінована стилістика, підвищена тектонічність, чудове пропорціонування.

Великих скульптур не збереглося. Малі форми прийнято розділяти на кілька стилів:

· Стиль «тулово» - масивні статуетки, камінь, теракота, розписані в геометричному стилі

· Стиль «витягнутих кінцівок» - метал, велика прихильність до реальних пропорцій.

Архаїчний період (VII - VI ст. до н.е.)[ред. редагувати вікі-текст]

7 ст. е.- поч. 5. ст. до н.е. Під час архаїчного періоду склалися найбільш ранні форми давньогрецького мистецтва - скульптури та вазописи, які в пізніший класичний період стають реалістичнішими. З пізнім архаїчним періодом пов'язані такі стилі вазопису, як чорнофігурна кераміка, що у Коринфі в 7 в. до зв. е. У кераміці поступово з'являються елементи, нехарактерні для архаїчного стилю та запозичені з Стародавнього Єгипту - такі, як поза "ліва нога вперед", "архаїчна посмішка", шаблонне стилізоване зображення волосся - так звані "волоси-шолом". В епоху архаїки формуються основні типи монументальної скульптури – статуї оголеного юнака-атлета (курос) та задрапірованої дівчини (кора).

Скульптури виготовляються з вапняку та мармуру, теракоти, бронзи, дерева та рідкісних металів. Ці скульптури - як окремі, так і у вигляді рельєфів - використовувалися для прикраси храмів і як надгробні пам'ятки. Скульптури зображують як сюжети з міфології, і повсякденне життя. Статуї в натуральну величину зненацька з'являються близько 650 р. до н. е.

Голова куроса, Музей Афінського Акрополя

Еллінізм

Можна виділити 3 еллінізму як цілісної системи: 1) 334-281 гг. до зв. е.- освіту імперії Олександра Македонського та її розпад у результаті воєн діадохів; 2) 280 р. до зв. е.- середина II ст. до зв. е.. - період зрілості еллінізму розвивався в останнє століття існування. 3) Середина ІІ. до зв. е. - 30 р. до н. - Період занепаду еллінізму та його загибелі.

Давньогрецькі храми

Головним архітектурним завданням греків було будівництво храмів. Воно породило художні форми, які потім перейшли до споруд різного роду. Протягом усього історичного життя Стародавню Грецію її храми зберігали той самий основний тип, згодом засвоєний і Давніми римлянами. Грецькі храми не були схожі на храми Стародавнього Єгипту і Сходу: це були не колосальні, що навіюють релігійний страх таємничі капища грізних, жахливих божеств, а привітні житла людиноподібних богів, влаштовані на зразок жител простих смертних, але більш витончені і багаті.

Якщо вірити Павсанію, спочатку храми зводилися з дерева. Потім їх почали споруджувати з каменю, проте збереглися деякі елементи та прийоми дерев'яної архітектури. Грецький храм являв собою будівлю в основному помірних розмірів, що стояла всередині священної огорожі на фундаменті з декількох ступенів і представляла в найпростішому своєму вигляді подібність з довгим будинком, що має в плані два складені разом квадрати і двосхилий, досить пологий дах; одна з коротких його сторін не виходила назовні стіною, яку тут заміняли дві пілястри по краях і дві (іноді 4, 6 і т.д., але завжди парні числом) колони, що стоять у прольоті між ними, злегка відступивши вглиб будівлі (зазвичай на ⅓ квадрата), воно було перегороджене поперечною стіною з дверима в середині, так що виходило щось на кшталт ганку або критих сіней і внутрішнє, замкнуте з усіх боків приміщення - святилище, де стояла статуя божества, і куди ніхто не мав права входити, крім жерців. Подібну будівлю називають «храмом у пілястрах». У деяких випадках такий самий ганок, як і з переднього фасу, влаштовувався і з протилежного боку. Пілястри та колони сіней підпирали стелю та дах, причому остання утворювала над ними трикутний фронтон.

Архаїка

До цього періоду відносяться скульптури, створені в період з 7 століття до н.е. до початку 5 ст. до н. Епоха подарувала нам фігури оголених воїнів-юнаків (курони), а також безліч жіночих фігур в одязі (кори). Для архаїчних скульптур характерна деяка схематичність, непропорційність. З іншого боку, кожна робота скульптора приваблива своєю простотою та стриманою емоційністю. Для постатей цієї епохи характерна напівусмішка, що надає роботам деяку загадковість та глибину.

"Богиня з гранатом", яка зберігається в Берлінському державному музеї, одна з архаїчних скульптур, що найбільш збереглися. При зовнішній грубуватості та "неправильних" пропорціях, увагу глядача привертають руки скульптури, виконані автором блискуче. Виразний жест скульптури робить її динамічною та особливо виразною.

"Курос з Пірея", що прикрашає колекцію Афінського музею, є пізнішим, а значить більш досконалим твіром стародавнього скульптора. Перед глядачем сильний молодий воїн. Легкий нахил голови та жести рук говорять про мирну розмову, яку веде герой. Порушені пропорції вже не так впадають у вічі. А риси обличчя негаразд узагальнені, як в ранніх скульптур архаїчного періоду.

Класика

Скульптури саме цієї епохи більшість асоціює з античним пластичним мистецтвом.

В епоху класики були створені такі відомі скульптури, як Афіна Парфенос, Зевс Олімпійський, Дискобол, Доріфор та багато інших. Історія зберегла для нащадків імена видатних скульпторів епохи: Поліклет, Фідій, Мирон, Скопас, Пракситель та багато інших.

Шедеври класичної Греції відрізняються гармонією, ідеальними пропорціями (що говорить про відмінні знання анатомії людини), а також внутрішнім змістом та динамікою.

Саме класичний період характерний появою перших оголених жіночих постатей (Поранена Амазонка, Афродіта Книдська), які дають уявлення про ідеал жіночої краси розквіту античності.

Еллінізм

Пізня грецька античність характеризується сильним східним впливом все мистецтво загалом і скульптуру зокрема. З'являються складні ракурси, вишукані драпірування, численні деталі.

У спокій та величність класики проникає східна емоційність та темперамент.

Афродіта Кіренська, що прикрашає римський музей Терм, сповнена чуттєвості, навіть деякого кокетства.

Найвідоміша скульптурна композиція епохи еллінізму - Лаокоон та його сини Агесандра Родоського (шедевр зберігається в одному з музеїв Ватикану). Композиція сповнена драматизму, сам сюжет передбачає сильні емоції. Відчайдушно опираючись зміям, посланим Афіною, сам герой та його сини немов розуміють, що доля їхня жахлива. Скульптура виконана з надзвичайною точністю. Фігури пластичні та реальні. Особи героїв справляють сильне враження на глядача.

Римська імперія

Для мистецтва Римської імперії характерно насамперед створення зображень імператора - статуй та портретних робіт. Найчастіше зразком для наслідування служили статуї епохи грецької класики. Взагалі, вплив грецького мистецтва набуває небувалої сили, особливо наприкінці I століття до нашої ери. У грецькій скульптурі римські майстри знайшли ту пластичну мову і ті прийоми героїзації, які найбільше відповідали вимогам епохи початку Імперії.

Архітектура Стародавнього Риму

Римське будівництво було новаторським. Хоча воно користувалося досягненнями елліністичного зодчества (з його розробленою просторовістю), все одно воно здійснює свою концепцію, з новим підходом до простору та архітектурної форми. Архітектуру мали практичні та ідеологічні інтереси республіки, тому прогрес будівельної техніки йшов так швидко, особливо щодо конкретних завдань (водопровід, очисні споруди, опорні стіни, військові машини, табори). У пізню республіку вже відчувається потреба прикрашати місто.

Основою архітектури Риму була арка, яка дає циліндричне склепіння і хрестове склепіння. Ця стійка система взаємопогашуючих сил дозволяє перекривати великий простір та розмежовувати їх. Арка призводить до винаходу купола.

Римський театр також залежить від старогрецького, але римляни не використовували природні схили пагорба, а будували на рівному місці у формі великого кам'яного кільця. Орхестра поступово втрачає своє значення, перетворюючись на vip-місця. Задня стіна (скена) стає архітектурною будовою. Любов до гладіаторських боїв призвела до виникнення амфітеатрів круглої та овальної форми шляхом поєднання двох дзеркальних півсфер.

Інший різновид серпневої архітектури - тріумфальна арка (наприклад, у Ріміні, Аості, Сузі), що веде історію від етруської арки, доповненої класичними елементами. Виділення арки у самостійний тип пам'ятника – ознака бажання римлян втілювати ідеологічні цінності основи держави. Взагалі, саме поняття монумента, таке важливе для всієї римської архітектури, «пов'язане з бажанням встановити конкретний зв'язок між історичним минулим, сьогоденням і майбутнім, висловивши, що у відчутних і невпинних формах непорушність ідеологічних підвалин» [

Амфітеатр Флавієв - Колізей став символом міста. Особливого ідеологічного значення він набув тисячоліття. Циркові змагання, що відбувалися там, одночасно були і «тріумфальною ходою», що постійно розгорталася на очах у публіки. Амфітеатр на 45 тис. глядачів був ретельно продуманий, транспортні та пішохідні потоки розділені. Колізей домінував над краєвидом, завершував монументальну перспективу міста. Вперше будинок було задумано з урахуванням його ролі у плануванні міста, у відношенні до навколишнього міського середовища.

Стенопис

Рельєф Вівтаря Миру

У римській архітектурі стіна грає роль розмежувача простору, крім того, вона надає простір на повітряне середовище перед нею. Аналогічно дно басейну зумовлює колір водяної гладі. Стіна була не тверддю, а простір з уявною глибиною, тому служила місцем зображення природи, історії, міфів, була ніби «екраном для проектування».

Типовий приклад - Вівтар Миру, збудований за Серпня. На його 4 сторонах – рельєфи з рослинними орнаментами, фігурами. Частини барельєфу, що виступають, взаємодіють з простором, світлом, повітрям, інші шари сприяють ілюзорному руйнуванню фізичної площини, створенню уявної глибини. Площина виявляється «сполучною мембраною» між природним та уявним просторами.

Римський живопис

«Весілля Альдобрандіні» (фрагмент)

Станковий живопис Риму не зберігся, але відомий за джерелами. Єдині приклади – зображення, включені до настінних розписів Помпеї та Геркуланума. Живопис для древніх був засобом передачі образів і від нього не вимагалося мати корпусність і пластичну вантажність. Вона зводилася до врівноваженості кольорових плям, світла та традиції та звертається до грецьких зразків.

На помпейській Віллі Містерій зберігся фриз, що зображує ритуальну церемонію. Фігури виділяються на тлі червоної стіни, яка підкреслює їх точні контури із класичною простотою. Контури створюються не лініями, а колірними контрастами, і при цьому художник прагне не позначення рельєфності їх тіл, а фіксації їх образів, проектування цих безтілесних образів на площину стіни. Ці розписи засновані на наслідуванні елліністичним зразкам. Але свідчення їхнього римського походження - підкреслено натуралістичне трактування, огрубіння образу (як бувало і в етрусків). У пейзажах і особливо портретах образ перебільшував для більшої правдоподібності. У пейзажах використовуються прийоми для ілюзорної передачі. У зображенні саду на віллі Лівії в Римі - справжній інвентар рослин. Художник втілює у фарбах умоглядний образ природи, для передачі якого підходить узагальнююча, легка, ескізна техніка. Ця техніка стає ще більш швидкою в ранньохристиянських розписах катакомб, де символічні зображення святих взагалі не мають зв'язку з реальним світом.

Створюючи портрети, римські художники відштовхувалися від певного «типу», який потім наділяється специфічними особливостями індивідуальної особи. На фаюмських портретах особи зображалися у фас з широко розплющеними очима, що свідчить про їхнє «життя». Таким чином застосовується виділення тієї чи іншої фізіономічної особливості. Метод зображення відштовхується не від натури, а від уявлення про тип особи, від якої потім йде рух до натури, рух від загального до приватного, не вступаючи в контакт із реальністю.

Скульптура

Римська скульптура зазнала великого впливу з боку грецької скульптури, чому сприяло вплив етрусків, а також наявність у Римі грецьких майстрів та копій із класичних скульптур. Римський скульптурний портрет відрізняється реалізмом від елліністичного та етруського, що особливо помітно в римських похоронних масках.

Портретні бюсти з І ст. до зв. е. займаються не лише подібністю, а й відображенням життєвого шляхулюдини. Однак схожість виходить надзвичайною. Невелика неправильність - трохи більша вигнутість брів або складка губ - допомагає надати портрету подібність. Цей прийом зберігається навіть у офіційних портретах. Портрет є способом збереження історії.

Колона Траяна (113 р. н. е.) створена спіраллю рельєфів з розповіддю про військові подвиги імператора. 200-метрова стрічка показує епізоди двох кампаній у Дакії. Події не поділяються на кульмінаційні, рух жваві – але не різкі. Пейзаж передається деталями - хвилею чи шматком стіни. Звичайні пропорції не використовуються.

При імператорі Коммоді - нова спроба вдихнути життя в придворну течію, ще слабкіша і «манієристіша». При Галлієні – пластичне мистецтво набуває відтінку ностальгії за суворим класицизмом Августа, ідеалом добрих старих часів. Однак придворне мистецтво дедалі більше поступається натиску провінційних віянь, які краще задовольняють запити строкатого суспільства, що розшарувалося, повного різних навчань.

Саркофаг, 170 рік

Мода на саркофаги із сюжетними рельєфами стала затверджуватись при Адріані. Пізніше вона поширюється все сильніше через величезну кількість у Римі майстерень. Сюжети використовуються різні – історичні, міфологічні, алегоричні; вони черпаються з уже втратив актуальність репертуару класики. Їх відтворюють по пам'яті, доповнюючи деталями, що залежать від автора чи замовника. Зазвичай це узагальнено елегічні теми про швидкоплинне життя і неминучу смерть. Цей поетичний настрій веде порушення класичних канонів. Композиція різна: оповідання або ведеться безперервно, або підрозділяється: горизонтально – на стрічки, вертикально – на ніші чи едикули.

Організація простору

Будь-яка ландшафтна композиція складається з таких елементів:

· Проектовані (майданчики, алеї, доріжки)

· Об'ємні (рослини, кущі, дерева, будівлі, рельєф і т.д.)

· Площинні елементи (рівні, газони, галявини, водойми)

Поєднання квітів

Колір є одним із головних інструментів, за допомогою якого композиція ландшафтного дизайнустає більш виразною. Найбільша складність тут полягає в необхідності врахувати, що при зміні сезонів та зростанні рослин їх колір змінюється. Взимку звичайні дерева втрачають листя і їхнє забарвлення визначається лише кольором стовбура та гілок, на відміну від літнього періоду. Зазвичай фоном пейзажу стають газони з трави, що змінюють своє забарвлення з квітня до вересня. Крім кольору, важливою характеристикою предметів є також їх фактура, під якою розуміється характер їх поверхні.

Квиток 2

Образотворче мистецтво

Скульптури в соборі святих Маурітіуса і Катарини в Магдебурзі, Німеччина.

Перспективний портал Кельнського собору

Скульптура

Скульптура грала величезну роль створенні образу готичного собору. У Франції вона оформляла переважно його зовнішні стіни. Десятки тисяч скульптур, від цоколя до пінаків, населяють собор зрілої готики.

Взаємини скульптури та архітектури в готиці інше, ніж у романському мистецтві. У формальному відношенні готична скульптура набагато самостійніша. Вона не підпорядкована настільки площині стіни і тим більше обрамленню, як це було в романський період. У готику активно розвивається кругла монументальна пластика. Але при цьому готична скульптура – ​​невід'ємна частина ансамблю собору, вона – частина архітектурної форми, оскільки разом з архітектурними елементами виражає рух будівлі вгору, його тектонічний зміст. І, створюючи імпульсивну світлотіньову гру, вона у свою чергу пожвавлює, одухотворює архітектурні маси та сприяє взаємодії їх із повітряним середовищем.

Скульптура пізньої готики зазнала великого впливу італійського мистецтва. Приблизно в 1400 р. Клаус Слютер створив ряд значних скульптурних робіт для Пилипа Бургундського, такі як Мадонна фасаду церкви поховання Пилипа та постаті Колодязя пророків (1395-1404) у Шамолі біля Діжона. У Німеччині добре відомі роботи Тільмана Ріменшнайдера (Tilman Riemenschneider), Віта Ствоша (Veit Stoß) та Адама Крафта (Adam Kraft).

Живопис

Готичний напрямок у живопису розвинув через кілька десятиліть після появи елементів стилю в архітектурі та скульптурі. У Англії та Франції перехід від романського стилю до готичного стався близько 1200 р., у Німеччині - у 1220-х рр., а Італії найпізніше - близько 1300 р.

Невідомий митець. Іоанн Добрий (1359). Один із перших готичних портретів, що дійшли до наших днів

Одним із основних напрямків готичного живопису став вітраж, який поступово витіснив фресковий живопис. Техніка вітража залишилася такою самою, як і в попередню епоху, але кольорова палітра стала набагато багатшою і яскравішою, а сюжети складнішими - поряд із зображеннями релігійних сюжетів з'явилися вітражі. побутові теми. Крім того, у вітражах стали використовувати не тільки кольорове, але і безбарвне скло.

На період готики припав розквіт книжкової мініатюри. З появою світської літератури (лицарські романи та ін.) розширилося коло ілюстрованих рукописів, також створювалися багато ілюстровані часослови та псалтирі для домашнього вживання. Художники почали прагнути більш достовірного і детального відтворення натури. Яскравими представниками готичної книжкової мініатюри є брати Лімбурги, придворні мініатюристи герцога де Беррі, які створили знаменитий «Чудовий часослов герцога Беррійського» (близько 1411-1416).

Розвивається жанр портрета – замість умовно-абстрактного зображення моделі художник створює образ, наділений індивідуальними, властивими конкретній людині рисами.

Завершується майже тисячолітнє панування візантійських канонів у образотворчому мистецтві. Джотто у циклі фресок Капели Скровеньі зображує людей у ​​профіль, поміщає на першому плані фігури спиною до глядача, порушуючи табу візантійського живопису на будь-який ракурс крім фронтального. Він змушує своїх героїв жестикулювати, створює простір, у якому рухається людина. Новаторство Джотто проявляється у його зверненні до людських емоцій.

З останньої чверті XIV століття образотворчому мистецтві Європи панує стиль, названий пізніше міжнародної готикою. Цей період став перехідним до живопису Проторенесанса.

Квиток 3

Квиток 4

Проторенесанс

Проторенесанс тісно пов'язаний із середньовіччям, з романськими, готичними традиціями, цей період став підготовкою Відродження. Він ділиться на два підперіоди: до смерті Джотто ді Бондоне і після (1337). Найважливіші відкриття, найяскравіші майстри живуть та працюють у перший період. Другий відрізок пов'язаний з епідемією чуми, що обрушилася на Італію. Наприкінці XIII століття у Флоренції зводиться головна храмова споруда - собор Санта Марія дель Фьоре, автором був Арнольфо ді Камбіо, потім роботу продовжив Джотто, який спроектував кампанію Флорентійського собору.

Беноццо Гоццолі зобразив поклоніння волхвів як урочисту процесію придворних Медічі

Раніше мистецтво проторенесанса проявилося в скульптурі (Нікколо і Джованні Пізано, Арнольфо ді Камбіо,Андреа Пізано). Живопис представлений двома художніми школами: Флоренції (Чімабуе, Джотто) та Сієни (Дуччо, Сімоне Мартіні). Центральною фігурою живопису став Джотто. Художники Відродження вважали його реформатором живопису. Джотто намітив шлях, яким пішов її розвиток: наповнення релігійних форм світським змістом, поступовий перехід від площинних зображень до об'ємних і рельєфних, наростання реалістичності, ввів у живопису пластичний обсяг фігур, зобразив у живописі інтер'єр.

Раннє Відродження.

Період так званого «Раннього Відродження» охоплює в Італії час із 1420 по 1500 року. Протягом цих вісімдесяти років мистецтво ще зовсім відмовляється від переказів недавнього минулого, але намагається домішувати до них елементи, запозичені з класичної давнини. Лише згодом, і лише помалу, під впливом все сильніше і сильніше умов життя і культури, що змінюються, художники зовсім кидають середньовічні основи і сміливо користуються зразками античного мистецтва, як у загальній концепції своїх творів, так і в їх деталях.

Тоді як мистецтво в Італії вже рішуче йшло шляхом наслідування класичної давнини, в інших країнах воно довго трималося традицій готичного стилю. На північ від Альп, соціальній та Іспанії, Відродження настає лише наприкінці XV століття, та її ранній період триває, приблизно, до середини наступного століття.

Високе Відродження.

П'єта (Мікеланджело) (1499): у традиційному релігійному сюжеті на перший план винесені прості людські почуття - материнська любов та скорбота

Третій період Відродження – час найпишнішого розвитку його стилю – прийнято називати «Високим Відродженням». Він простягається в Італії приблизно з 1500 до 1527 року. У цей час центр впливу італійського мистецтва з Флоренції переміщається до Риму, завдяки вступу на папський престол Юлія II - людини честолюбної, сміливої, підприємливої, яка привернула до свого двору кращих художників Італії, що займала їх численними і важливими роботами і давала собою іншим приклад любові до гіршого. . При цьому Папі і за його найближчих наступників Рим стає хіба що новими Афінами часів Перікла: у ньому будується безліч монументальних будівель, створюються чудові скульптурні твори, пишуться фрески і картини, які досі вважаються перлинами живопису; при цьому всі три галузі мистецтва струнко йдуть пліч-о-пліч, допомагаючи одне одному і взаємно діючи один на одного. Античність вивчається тепер більш ґрунтовно, відтворюється з більшою строгістю та послідовністю; спокій та гідність замінюють собою грайливу красу, яка становила прагнення попереднього періоду; Пригадування середньовічного зовсім зникають, і класичний відбиток лягає на все створення мистецтва. Але наслідування стародавнім не заглушає в художниках їх самостійності, і вони, з великою винахідливістю і жвавістю фантазії, вільно переробляють і застосовують до справи те, що вважають за доречне запозичувати для себе з античного греко-римського мистецтва.

Творчість трьох великих італійських майстрів знаменує собою вершину Ренесансу, це - Леонардо да Вінчі (1452-1519), Мікеланджело Буонаротті (1475-1564) та Рафаель Санті (1483-1520).

Пізніше Відродження.

Криза Відродження: венеціанець Тінторетто у 1594 р. зобразив таємну вечерю як підпільну сходку у тривожних сутінкових відсвітах.

Пізніше Відродження Італії охоплює період із 1530-х по 1590-1620-е роки. Деякі дослідники зараховують до Пізнього Відродження та 1630-ті, але ця позиція викликає суперечки серед мистецтвознавців та істориків. Мистецтво та культура цього часу настільки різноманітні за своїми проявами, що зводити їх до одного знаменника можна лише з великою часткою умовності. Наприклад, Британська енциклопедія пише, що «Відродження як цілісний історичний період закінчилося з падінням Риму 1527 року». У Південній Європі перемогла Контрреформація, яка з побоюванням дивилася на всяке вільнодумство, включаючи оспівування людського тіла і воскресіння ідеалів античності як наріжні камені ренесансної ідеології. Світоглядні протиріччя та загальне відчуття кризи вилилися у Флоренції у «нервове» мистецтво надуманих кольорів та зламаних ліній – маньєризм. У Парму, де працював Корреджо, маньєризм дістався лише після смерті художника у 1534 році. Мистецькі традиції Венеції мали власну логіку розвитку; до кінця 1570-х років. там працювали Тіціан і Палладіо, чия творчість мала мало спільного з кризовими явищами у мистецтві Флоренції та Риму.

Архітектура

Головне, чим характеризується ця епоха – повернення в архітектурі до принципів та форм античного, переважно римського мистецтва. Особливого значення у цьому напрямі надається симетрії, пропорції, геометрії та порядку складових частин, що наочно свідчать вцілілі зразки римської архітектури. Складна пропорція середньовічних будівель змінюється впорядкованим розташуванням колон, пілястр і притулок, на зміну несиметричним контурам приходить півколо арки, напівсфера купола, ніші, едикули. Найбільший внесок у розвиток ренесансної архітектури зробили п'ять майстрів:

Церква Святого Духа у Флоренції (арх. Ф. Брунеллескі)

· Філіппо Брунеллески (1377-1446) - основоположник ренесансної архітектури, розробив теорію перспективи та ордерну систему, повернув у будівельну практику багато елементів античної архітектури, створив вперше за багато століть купол (Флорентійського собору), досі домінуючий Фом.

· Леон Баттіста Альберті (1402-1472) - найбільший теоретик ренесансної архітектури, творець її цілісної концепції, переосмислив мотиви ранньохристиянських базилік часів Костянтина, у палаццо Ручеллаї створив новий типміської резиденції з фасадом, обробленим рустом та розчленованим кількома ярусами пілястр.
Мікеланджело Буонарроті (1475-1564) – головний архітектор Пізнього Відродження, який керував грандіозними будівельними роботами у папській столиці; у його будівлях пластичне початок виявляється у динамічних розмаїттях хіба що напливаючих мас, у величній тектонічності, предвещающей мистецтво бароко (собор Святого Петра, сходи Лауренціани).

• Андреа Палладіо (1508-1580) - родоначальник першої фази класицизму, відомої як паладіанство; з урахуванням конкретних умов нескінченно варіював різні поєднання ордерних елементів; прихильник відкритої та гнучкої ордерної архітектури, яка служить гармонійним продовженням довкілля, природної чи міської (Паладієві вілли); працював у Венеціанській республіці.

Костюм Епохи Відродження

Неможливо говорити про якусь особливу спеціальну форму одягу цього періоду, можна лише простежити тенденції у розвитку костюмних форм, оскільки особливого костюма епохи Відродження не існувало. Вибір сукні диктувався гаманцем, модою, рангом та декретом уряду.

Одяг відбивала соціальне положення, Не будучи самовираженням особистості. Людям потрібно було одягатися відповідно до громадського стану. Закони, що обмежують право придбання розкоші, прийняті ще в Середньовіччі, що змінювалися протягом усього періоду Відродження, запобігали носінню найдорожчих тканин людям нижчого стану, неприпустимою вважалася ситуація, коли бюргер виглядав би як граф. Так само безглуздо, якщо не небезпечно, було б для короля виглядати подібно до селянина.

Улюбленим кольором був червоний. Жінки та чоловіки прикрашали свої сукні та пояси бантиками та бубонцями, тому не дивно, що німецький костюм цього часу, обвішаний бубонцями, згодом став надбанням лише блазнів. Помітне повальне прагнення і чоловіків, і жінок зробити талію якомога тонше. Жінки намагалися досягти свого ідеалу за допомогою шнурівки, яка стягувала одяг на зразок корсету.

Квиток 5

Живопис

Нікола Пуссен. "Танець під музику часу" (1636).

Інтерес до мистецтва античної Греції та Риму виявився ще в епоху Відродження, яка після століть середньовіччя звернулася до форм, мотивів та сюжетів античності. Найбільший теоретик Ренесансу, Леон Батіста Альберті, ще XV в. висловив ідеї, що передвіщали окремі принципи класицизму і повною мірою виявилися у фресці Рафаеля «Афінська школа»

Античний- (від латів antiquus - стародавній) - історичний тип мистецтва. Термін «античний» був вперше застосований серед письменників-гуманістів епохи Італійського Відродження для позначення найдавнішої з відомих на той час культур, головним чином давньоримської.

Пам'ятників мистецтва Стародавню Греціютоді майже не знали, оскільки східне Середземномор'я з кінця XV ст. знаходилося під владою турків. Країни Східної Європи, Закавказзя, Близького Сходу та Росії зазнавали впливу античної культури через посередництво Візантії. У середині XVIII ст. у зв'язку з рухом Неокласицизму до французької мови міцно увійшло слово «античний» (франц. antique – див. антик), що означає особливий історичний тип мистецтва. Тоді поняття античного мистецтва було тотожне поняттю мистецтва міжнародної класики. Пізніше в ньому стали виділяти раннє (архаїчне), класичне та пізнє (елліністичне) мистецтво. Після того, як у XIX-XX ст. були краще вивчені більш давні культури Єгипту, Месопотамії, термін «античний» набув нового значення. Для європейців досягнення еллінів (слово « Греція» з'явилося тільки в римську епоху) - давнину особливого роду. Це колиска європейської культури. Грецька, а потім і латинська мови, поезія, музика, міфологія, філософія, геометрія, архітектура, скульптура стали основою майбутньої загальноєвропейської та світової культури, її історією та географією.

У тому далекому часі не знайти таких завоювань людського духу, які мали б у наступні століття успішного продовження. «Античність була родоначальницею тих ідей, якими ми нині живемо». Ці ідеї не застаріли, незважаючи на те, що їхній зміст уже давно належить історії. Тому вищі досягнення античної культури ми називаємо класичними (від латів. classicus – першокласний, зразковий). Показово, що це визначення узвичаїв римський письменник Авл Геллій вже у II ст. н. е. Звідси художній напрямок Класицизм, орієнтоване досягнення мистецтва Стародавню Грецію і Риму. Універсальність та класичність античності є виправданням традиційного європоцентризму у вивченні історії мистецтва.

В історичному розвитку античного мистецтва можна умовно виділити такі етапи:

1. Протоантичне мистецтво(від грецьк. ргоtos - перший), або мінойське мистецтво, оригінальний мальовничий стиль якого складався поступово в три періоди:

ранньомінойський (3000-2200 рр. До н. Е..);

середньомінойський (2200-1600 рр.. до н. е.);

пізньомінойський (1600-1100 рр. до н. Е..).

2. Формаційний етап геометричного стилю:

протогеометричний стиль ХІ ст. до зв. е.;

геометричний стиль X-VIII ст. до зв. е.;

період протокоринфського, протоаттичного та орієнталізуючого стилів (бл.750-680 рр. до н. е.);

дедалі стиль (бл. 680-610 рр. до зв. е.).

3. Етап архаїки(бл. 610-480 рр.. до н. е.).

4. Епоха класики:

період «суворого стилю» (бл. 480-450 рр. до н. е.);

період класики Віку Перікла (бл. 450-400 рр. до н. е.);

період пізньої класики (бл. 400-325 рр.. до н. е.).

5. Епоха еллінізму:

ранній еллінізм (бл. 325-230 рр. До н. Е..); середній еллінізм родоської, пергамської, олександрійської шкіл (бл. 230-170 рр.. до н. е..);

пізній еллінізм (античний класицизм, неоаттична школа, бл. 170-30 рр.. до н. е.).

6. Мистецтво Стародавнього Риму:

період республіки (кінець VI ст. - 27 р. До н. Е..);

період серпневого класицизму (27 р. до н. е. – 14 р. н. е.);

період правління Юлієв-Клавдієв та Флавієв (14-96 рр.);

період пізньої Римської імперії (96-476 рр.);

період галієнівського ренесансу (259-268 рр.).

Побудований у 420-407 роках до н. Храм складався з двох частин, одна з яких була присвячена Афіні, а інша – Посейдону. Згідно з легендою, Посейдон та Афіна боролися за заступництво над містом. Посейдон ударив тризубом у скелю і тут забила ключем морська вода. А в місці, де Афіна вдарила списом, зійшло оливкове дерево. Афіна виграла суперечку і місто назвали її ім'ям
	Пам'ятник Філопаппу. Він розташований на однойменному пагорбі неподалік Акрополя. Герой пам'ятника був римським консулом, засланим до Афін. Він витратив багато сил та коштів на розвиток міста, за що його і вирішили увічнити.

Характер античного мистецтва складався стрімко, успіхи еллінів були напрочуд швидкі. Якщо в Стародавньому Єгипті протягом кількох тисячоліть ми спостерігаємо по суті незмінний спосіб життя і мислення людини, то в Греції всього близько двох століть поділяють період архаїки та мистецтво досконалої пластичної гармонії, яке ми називаємо класичним. Для пояснення цього можна знайти кілька причин. Головна їх - різноманіття етнічних джерел еллінської культури. Античне мистецтво складалося з трьох основних та дуже різних традицій:

Перша- своєрідне мистецтво жителів островів східного Середземномор'я, давня мінойська (на ім'я легендарного царя Міноса), або егейська культура, будівельний досвід мешканців о. Крит, створений ними мальовничий стиль настінних розписів та мистецтва кераміки, скульптура Кікладу. Егейське мистецтво зазнавало двоїстих впливів: з одного боку вплив сформованого багато раніше мистецтва Єгипту і Месопотамії (це зовсім поруч від Криту), з іншого - мистецтва континентальних «протоеллінів» з центрами в Тірінфі та Мікенах на Пелопоннесі.

Другаетнічна традиція - примітивне, але потужне мистецтво дорійців, арійських племен, що вторгалися у ХІІІ-ХІІ ст. до зв. е. на Пелопоннес з півночі (дорійський стиль, доричний ордер).

Третяскладова – мистецтво іонійців. Як і ахейці, вони були давніми жителями материкової Греції, що прийшли, ймовірно, зі Сходу, але під тиском дорійців переправилися на острови та узбережжя Малої Азії (див. іонійський стиль, іонічний ордер). Вже в період архаїки у еллінів склалося дві художні течії (у суворому розумінні слова, що ще не досягли цілісності художнього стилю): суворе і мужнє дорійське і м'яке, жіночне, що розвивалося під впливом мінойської та малоазійської культур, мистецтво іонян. «Двоїстість доричної та іонічної культур зберігалася в Греції досить довго і відбилася в її історії, зокрема в історії та теорії давньогрецького мистецтва. Пошуки твердих правил мистецтва, незмінних законів краси знаходили підтримку у доричній традиції, а схильність греків до живої реальності та чуттєвої наочності – у традиції іонічної».

Інша причина надзвичайно інтенсивного розвитку античного мистецтва – унікальні географічні умови. Материкова Греція є ряд відокремлених невисокими гірськими хребтами долин, кожна з яких має природні умови і неповторний пейзаж. Це сприяло безпеці окремих і слабких вогнищ мистецтва від винищувальних війн і спустошливого переселення народів, яких страждали древні цивілізації степових районів Азії. З іншого боку, невеликий півострів з порізаною береговою лінією, безліччю зручних бухт, природних гаваней і близько розташованими островами полегшував морські сполучення племен, що його населяли. То один, то другий острів у ясні, сонячні дні був у мореплавця на очах, а берег майже ніколи не зникав з поля зору. В цілому ж, Пелопоннес разом з островами Егейського моря знаходиться між Європою і Азією, на головному перехресті торгових шляхів, що складалися на той час.

Відносна свобода, незалежність і водночас необхідний інформаційний обмін створювали унікальний шанс, сильний імпульс розвитку. Клімат Греції помірно м'який і природа плодоносна рівно настільки, щоб енергія людини не витрачалася цілком на боротьбу за існування, і щоб залишалися сили на інтелектуальну діяльність, але й не настільки, щоб начисто позбавляти елліна необхідності працювати. У цьому сенсі широке вираження: «У Греції все є» справедливо лише частково. Відомий історик А. Тойнбі писав, що природні умови Аттики за теплого клімату характерні особливою аскетичності. Це гірська кам'яниста місцевість, зовсім непридатна для землеробства та скотарства, на відміну, скажімо, від сусідньої Беотії (не випадково благополучні беотійці в античній традиції вважалися дурним і лінивим народом). Саме через суворі умови, на думку Тойнбі, афіняни змушені були перейти від тваринництва та землеробства до обробітку оливкових плантацій. Тільки оливки могли вижити на голому камені. Але ними ситий не будеш і афіняни стали обмінювати оливкова оліяна скіфське зерно. Перевозили його морем у глиняних глечиках, що стимулювало гончарне ремесло та мореплавання. Для обміну були потрібні гроші - греки навчилися карбувати монету, а флот необхідно захищати від піратів і тому почали кувати зброю. Таким чином, обмеженість природних ресурсів заповнювалася творчою активністю людини. Також, відсутність дерева, пише Тойнбі, змусило використовувати як будівельного матеріалукамінь і це подарувало світу таке диво, як Парфенон.

Інші дослідники звертають увагу на «правильну та гармонійну будову грецької природи», яка виховувала протягом століть естетичне почуття її мешканців. Справді, у грецькому краєвиді немає нічого надмірного, ні дрімучих лісів, ні безкраїх степів, ні страшних пустель. Людина не відчувала себе загубленою і слабкою, все було правильно, розмірено та ясно. Стародавній еллін відчував себе в Греції «як удома», у нього не виникало потреби перебороти природу, утвердитися в ній, відвоювати собі життєвий простір, зводити величезні мури, башти, піраміди. Сама природа підказувала ідею пропорційності, гармонії космосу - Всесвіту та мікрокосму - Людини. Саме поняття космосу (грец. kosmos - порядок, будова, благо), який, на відміну від хаосу, прекрасний в силу цілісності, впорядкованості частин, що панує в ньому, було винайдено греками, філософами Піфагором, Анаксимандром, Емпедоклом. Третій істотний чинник інтенсивного розвитку античного мистецтва – потужний раціоналізм еллінського мислення. Г. Ф. Гегель у своїй «Філософії історії» зазначив, що «грецький дух загалом вільний від забобонів, оскільки він перетворює чуттєве на осмислене». Все, що спочатку викликає подив, освоюється потім не містично, а логічно, воно неодмінно має бути раціонально пояснено. Математичному доказу у стародавніх еллінів підлягали всі, навіть очевидні, речі. Якщо шумери чи єгиптяни не замислювалися над тим, що здавалося само собою зрозумілим, то для елліна, наприклад, доказ рівності геометричних постатей способом накладання їх один на одного було абсолютно непереконливим.

Потрібно було логічне обґрунтування. А так зване «Делійське завдання» щодо подвоєння об'єму кубічного вівтаря або «квадратура кола» мали бути вирішені не емпіричним, а математичним шляхом. Цю особливість еллінського мислення Вл. Соловйов дотепно назвав «релігійним матеріалізмом». Випробування інтуїції логікою звільняло мислення від рабського наслідування, дотримання канонів. Це також пояснює головний принцип античної естетики та мистецтва. принцип «тілесності», заснований, за визначенням А. Лосєва, «на уявленні про вищу красу як досконале, живе, матеріальне тіло... Прекрасніше живе і одухотворене тіло космосу, який організується універсальною безособовою силою, але організується нею в гранично узагальненому вигляді. Найпрекрасніше космос видимого нами зоряного неба і Землі, що лежить у центрі, з усіма властивими космосу правильними і вічними закономірностями, кругообігом речовини у природі, а водночас і тим самим кругообігом душ. Навіть Платон не пішов в античності далі за красу найзвичайнішого чуттєвого космосу і лише знайшов потрібним пояснити його трансцендентно існуючими ідеями». Тому і боги у еллінів наділялися тілом, таким самим, як у смертних людей, тільки ще більш прекрасним. Пізніше цю особливість світогляду назвали антропоморфізмом (грец. anthropomorphosis - олюднення). Спочатку її сформулював у своєму знаменитому софізмі давньогрецький філософ Протагор: «Людина є мірою всіх речей: існуючих, що вони існують, неіснуючих, що вони не існують». А за дві тисячі років російський поет М. Волошин писав про античне мистецтво:

Все було відчутно і близько -

Дух мислив плоть і відчував об'єм,

М'яв глину перст і розум міряв землю...

Світ відповідав розмірам людини, І людина була мірою всіх речей.

Міра, розміреність – також одна з основних ідей античного мистецтва. Стародавні елліни в силу раціоналізму та конкретності свого мислення були майстрами точних формулювань у риториці та діалектиці, а в архітектурі та скульптурі – ясності конструкції та чистоти форми: лінії, силуету, відносин мас та вивіреності пропорцій. Ще одна властивість еллінського мислення визначається словом "ейдос" (грец. eidos - вид, зовнішність, краса, властивість, ідея, споглядання). Воно відбиває наочність, дотик, тілесність античного образотворчого мистецтва. Ніхто з інших народів не вмів так яскраво та повно висловлювати абстрактні ідеї, абстрактні поняття у наочних зорових образах. Можливо, перш за все, цим пояснюється такий сильний і тривалий вплив античного мистецтва на історію європейських художніх стилів. Ясність і конкретність форми елліни позначали словом «симетрія» (грец. symmetria - пропорційність), розуміючи його ширше, ніж ми тепер, як якість згоди, узгодженості частин. Пізніше з'явилося поняття гармонії (грецьк. harmonia -згода) та способу її досягнення - пондерації (лат. ponderatio - зважування, врівноваження частин). Еллінському мистецтву значно більшою мірою, ніж, наприклад, єгипетському, властива персоналізація, агональність - змагальність (грец. agonia - боротьба, змагання). Елліни всією душею зневажали рабство, прийняте у східних народів, і пишалися своєю особистою свободою, гідністю мислячої людини. Але разом з цим прийшла і деяка скрута щодо образотворчого мистецтва. Вільний еллін міг щиро захоплюватися творами знаменитих скульпторів і живописців, які вперше в історії наважилися ставити підписи на своїх шедеврах (сигнатура), але якби йому самому запропонували взяти в руки молот, різець чи пензель - він обурився: вільному громадянину не годиться займатися фізичною працею, це доля рабів. Інша сторона античної естетики також ставила образотворче мистецтво нижче за інші види діяльності, оскільки воно трактувалося як «наслідування» - мімесис (грец. mimesis -відтворення, подоба, відбиток). Згідно з філософією Платона, ніхто з художників не створює ідею (ейдос), а лише «видимість речей», які самі по собі є відображенням ідеї і тому живописець чи скульптор - наслідувач наслідувачів, творець привидів та образотворче мистецтво «має початок із низовинним, легко відтвореним , що взяв гору над розумним ». Настільки негативне ставлення до мімесису (що поступово долалося у розвитку античної філософської думки), пояснюється, насамперед, тим, що мистецька творчість ще не оформилася в самостійний вид людської діяльності. Абсолютна творчість існувала лише у досконалому та прекрасному космосі. Більшої краси, не можна було уявити, тому й людина – лише наслідувач. Мистецтво ж загалом розумілося найширшому сенсі і позначалося словом techne - майстерність, ремесло, вміння. До мистецтва відносили і математику, і медицину, і будівництво, і ткацтво. Дещо пізніше склалися лише два види мистецтва: експресивне та конструктивне. До експресивного мистецтва відносили танець, музику та поезію; до конструктивних – архітектуру, скульптуру, живопис. Експресивні мистецтва пов'язані з поняттям катарсису (грец. katharsis - очищення) - емоційної розрядки, «очищення душі» від чуттєвості, тілесності. Пізніше, на початку XX ст., Ф. Ніцше назве це мистецтво «діонісійським», оскільки воно виросло з давнього містичного культу Діоніса; інше, відповідно, – «аполлонівським». Проте, бог сонячного світла Аполлон і його музи (дочки Зевса і богині пам'яті Мнемосіни) спочатку сприяли музиці, танцям, поезії, історії, астрономії, комедії, трагедії. Архітектура і скульптура, пов'язані з фізичною працею, що зневажається, вважалися нижчими, «механічними». Їм сприяли Афіна і Гефест. Лише пізніше, в епоху Класицизму та академізму, Аполлон став символом гармонії та краси та уособленням «витончених мистецтв»: архітектури, живопису, скульптури. Ідея раціональності та розміреності античного мистецтва найяскравіше виявилася в архітектурі; симетрії та рівноваги форм - у скульптурі. Те й інше поєднував антропоморфізм, що виявлявся як зображення (наслідування) одухотвореного космосом людського тіла. Саме тому грецька архітектура скульптурна (образотворча), а скульптура архітектонічна. Дуже суттєво, що стародавні елліни не створили мистецтво архітектури в сучасне значенняцього слова – як художнього осмислення простору. У грецькому та латинською мовамивзагалі немає слів для позначення поняття «простір». Грецьке "topos" або латинське "locus" означає "місце", "конкретна місцевість", а латинське "spatium" - "поверхня якогось тіла, відстань на ньому між двома точками, а також: земля, грунт у цілком матеріальному сенсі. У піфагорійців особливо шанувалося поняття «четвірки» («Tetrahton») - єдності точки, лінії, поверхні та обсягу, що символізує принцип «тілесності» (грец. somato).

Античне мистецтво не виробило поняття «простірання» у нематеріальному, абстрактному значенні. Тому греки навіть у своїй архітектурі більш скульптори, для їхнього мислення характерно дотикальне сприйняття форми. У цьому плані показова антична легенда про походження мистецтва з лінії, абриса - «рухового» розуміння форми (Легенда Бутада). Якщо ж говорити про ідеальну гармонію грецького мистецтва і про «абсолютний зір» еллінів, треба пам'ятати про цю обмеженість, про сприйняття форми, обсягу поза простором і часом. Навіть динамічна, мальовнича композиція Афінського Акрополя - найвище досягнення еллінського мистецтва - будується не так на цілісної організації простору, але в чергуванні окремих картин, фіксованих точок зору, зорових проекцій на «картинну площину». Це типово скульптурний, дотиковий метод. Цим також пояснюється те що, що грецьким будівельникам було невідомо поняття масштабності. На відміну від містиків-єгиптян, які користувалися ірраціональними числами та складними прийомами пропорціонування, елліни обмежили свій метод простими відносинами кратних величин, виражених у цілих числах. Тільки в середньовіччі античний ідеал кратності знову поступився місцем ірраціональній системі тріангуляції. Про відсутність масштабності давньогрецької архітектури писав О. Шуазі: «Геометрія нерозривно супроводжувала грецьку архітектуру... Розглядаючи проблему з суто утилітарної точки зору, здавалося б, що висота дверей повинна визначатися виключно висотою людського зросту, а висота сходинок - узгоджуватися з кроком людини належить підніматися по них... Але греки... підкоряють розміри всіх елементів будівлі модульному канону... Так, наприклад, подвоюючи обміри фасаду, вони одночасно подвоюють висоту дверей і висоту сходів. Зникає будь-який зв'язок між призначенням конструктивних частин та їх розміром: не залишається нічого, що могло б бути масштабом будівлі... В архітектурі храмів греки визнають виключно ритм. Їхні архітектурні твори, принаймні які стосуються останнього періоду, є хіба що абстрактну ідею... де вони викликають жодних поглядів на абсолютних величинах, лише почуття співвідношень і враження гармонії». «Симетрія» (гармонія) такої архітектури виражалася в зоровому вигляді форм: відносини сторін фасаду з точністю повторювалися в його членуваннях і деталях. Про давньогрецьку архітектуру ми можемо судити, в основному, по руїнах храмів. Давньогрецький храм - оригінальне створення еллінського генія, - по суті, парадоксальний. Він виник із житлового будинку – мегарона крито-мікенської епохи як «житло божества». Грецьке слово "наос" (naos) означає одночасно "храм" та "житло". Статуя бога вимагала вдома і, навпаки, «житло бога» має бути освячено його присутністю. Але в архітектурі античного храму зовсім не усвідомлювалося внутрішній простір. Масивні стіни, як правило, не мали вікон. Іноді – невеликі отвори у даху. Тільки рано вранці крізь відчинені двері храму, звернені на схід, промені сонця, що сходить, проникали всередину і освітлювали величезну статую, яка своїми розмірами не узгоджується з простором інтер'єру. Якщо храми Стародавнього Єгипту були пристосовані для ритуальної ходи, то у Греції все відбувалося зовні, перед храмом, де і було встановлено вівтар, жертовник. У святилище могли входити тільки жерці, та й то суворо визначений час. Знамениті грецькі прозорі колонади також не просторові. У первісній дерев'яній конструкції житлового будинку це були лише стовпи, що підтримували винос покрівлі для захисту від негоди стін, складених із цегли. Несучою конструкцією завжди залишалася стіна, тому й у своєму розвиненому вигляді антична колонада - лише декорація, що красиво обрамляє вигляд, що відкривається людям, що сховалися в тіні портиків від променів сонця. Різні типи колонад дали назву різним типам храмів, конструкція яких, по суті, незмінна. У той же час давнім грекам вдалося створити новий художній образ колони. На відміну від масивних споруд Сходу – зіккуратів, пірамід, а також суцільного лісу папірусоподібних опор єгипетських багатоколонних храмів, грецька колона стоїть вільно. Звідси й походить її тектонічність (від грец. tektonike – будова) – зорова розчленованість опори по вертикалі на окремі частини. Це суто еллінська антропоморфна ідея. Така колона не реально (конструктивно), а зорово (зображувально) виражає дію сил будівельної конструкції, що асоціюються з силою людини, що вільно стоїть. Ось чому в античному мистецтві цілком природним видається поява опор у вигляді людських постатей – атлантів та каріатид. Тільки древнім еллінам вдалося поступово створити образ жіночої фігури - каріатиди, яка просто і природно увійшла в архітектурну конструкцію і одушевила її. Всі наступні втілення цієї теми викликають протиріччя форми та функції, відчуття невідповідності крихкої, пластичної опори та тяжкості перекриття. Закономірність розчленованості та зв'язку несучих (колонна) та незімих (антаблемент: архітрів, фриз, карниз) частин в античній архітектурі теоретично обґрунтував у I ст. н. е. давньоримський архітектор Марк Вітрувій Полліон. У своєму трактаті "Про архітектуру" він назвав її словом "ордо" (лат. ordo - порядок, лад; див. ордер). Вітрувій також сформулював відому тріаду («тріада Вітрувія»): міцність, користь, краса (firmitas, utilitas, venustas). Теорію ордера в епоху Італійського Відродження канонізував Дж. Б. да Віньол, її розвивали С. Серліо, А. Палладіо, Ф. Делорм. Історично у Греції склалися два ордери: доричний та іонічний, а також коринфський як різновид іонічного. Віньола, взявши за основу італійські, давньоримські зразки (з п'єдесталами), канонізував пропорції п'яти ордерів: тосканського, доричного, іонічного, коринфського та композитного (складного). Його система була покладена основою академічної традиції. Стародавні елліни, однак, вільно комбінували різні ордери (не виробивши ще цього поняття) і варіювали їхні стосунки. Показова також еволюція від потужного доричного ордера до іонічного (витонченішого, але має недосконалість в однобічності іонічної капітелі), а потім до коринфського, пишна капітель якого найбільш декоративна, зручна тим, що виглядає однаково з усіх боків і створює плавний, пластичний перехід від вертикалі опори до горизонталі перекриття Коринфська капітель - найдинамічніша, але й деструктивна. Її поява добре ілюструє тенденцію постійного перетворення будівельної конструкції на образ: напруги, розтягування, стискування, зв'язування, основи, завершення (курватура, ентасис). Антична архітектура вперше історія мистецтва стала прикладом образного переосмислення конструкції, утилітарності, що у подальшому виявилося головною умовою розвитку європейських художніх стилів. Усі елементи античної архітектури не конструктивні і декоративні, як раніше у спорудах Месопотамії та Єгипту, є художнім стежкою (грецьк. tropos - оборот, перенесення значень). Показово, що цей термін ввів естетику давньогрецький філософ Аристотель. Тектонічність, ясність, розчленованість форми на візуально «працюючі» та «відпочиваючі» елементи підкреслювалася кольором, яскравим розфарбуванням, що зосереджувався у верхній частині будівлі. Колони та архітрави, як правило, не забарвлювалися, а капітелі та фризи розцвічувалися синьою, червоною, зеленою, чорною фарбами та позолотою. У доричному ордері сині тригліфи виділялися поруч із червоними метопами, в іонічному – позолочені рельєфи – на темно-синьому тлі фризу. Горизонтальні елементи, наприклад, нижні площини карнизів - геїсони, так само як і аннули - борозенки на стовбурі колони під капітелею, виділялися червоним кольором. Аристотель писав про різні лади, або модуси (грец. modios, лат. modus - міра, розмір, такт): «строгому дорійському, сумному лідійському, радісному іонійському, бурхливому фригійському і ніжному еолійському». Він відносив ці поняття до музики та танцю, але вони цілком виразно виявлені в архітектурі та скульптурі. Пропорції колон та форма капітелей дорійської архітектури виражають потужний, сильний характер, іонійською – м'який, витончений. За визначенням Вітрувія, в «доричному ордері греки бачили пропорцію, міцність і красу чоловічого тіла, в іонічному - граціозність жінки, а колону коринфського - створювали для наслідування дівочої стрункості». У композиції давньогрецьких храмів архітектура органічно пов'язана із скульптурою. Винаходом дорян були фронтонні скульптурні групи, які природно виникли від потреби якось заповнити «порожній» простір по торцях двосхилий покрівлі (тимпан). Причому стилістичний розвиток відбувався, у формальному розумінні, від низького, майже лінеарного рельєфу до круглої статуї, а змістовно – від повної підпорядкованості архаїчної скульптури архітектурному обрамленню через «етос» (грец. ethos - норма) класичного мистецтва «Століття Перікла» (вт. пол. V ст. до н. е.) до «пафосу» .(грец. pathos - почуття, пристрасть) пізньої класики та еллінізму, коли скульптура «вийшла з підпорядкування» архітектонічним кордонам. Цікаво, що мистецтво рельєфу отримує інтенсивний розвиток або в архаїчну, або відносно пізню епоху, а окремо стоять, «круглі» постаті характерні для «високого стилю» періоду класики. Але незмінним залишається принцип фронтальності, зорової цілісності переднього плану. «Плоский силует наповнювався обсягом, а статуї фронтонних композицій органічно пов'язувалися не з реальною, а з глибиною зорової образотворчого простору. Момент, коли обидві тенденції зливаються одна з одною, і позначає кордон між архаїчною та класичною епохою грецького мистецтва». Ранні грецькі ксоани (грец. xoanon - «обтесаний») - ідоли, що нагадують стовбур дерева, набагато примітивніший за найархаїчніші єгипетські. Але вже в середині VI ст. до зв. е. у статуї Нікі роботи Архерма з'явився стрімкий рух та характерна «архаїчна посмішка». У розкопках, проведених на Афінському Акрополіу 1886 р., у шарі уламків старих храмів, зруйнованих персами у 480 р. до н. е., було виявлено архаїчні статуї: кори (грец. kore - дівчина) і аполлони - чоловічі постаті, що зображують атлетів, які спочатку вважалися зображеннями бога Аполлона. Припускають, що ці типи фігур було створено на Криті прибл. 600 р. до н. е. Але в еллінів не було історичне мислення. Коли перси зруйнували і спалили Акрополь, афіняни, вирішивши відбудувати його заново, скинули все, що залишилося, включаючи і цілі, неушкоджені статуї «кор» і «аполлонів». Зважаючи на все, вони перестали їх сприймати витворами мистецтва, хоча ті й мали культове значення. Вони так і збереглися, замурованими як прості камені в основу стін нового Акрополя. Час греки мислили замкнуто, циклічно і відраховували його за Олімпіадами (перші ігри в Олімпії відбулися в 776-773 рр.. до н. е. і далі проводилися кожні чотири роки). Час життя видатних людей, у тому числі й художників, вважали не за роками народження та смерті, а за їхньою «акме» - періодом розквіту дорослого чоловіка у віці близько 40 років. Це відбивалося і розвитку мистецтва: еволюція стилю була стрімкою, але основні якості залишалися незмінними. Найбільш ранні скульптурні композиції фронтонів храму Афіни-Афаї в Егіні(егінська школа), західного (512-500) і східного (480-470 рр. до н. е.), що зберігаються тепер у мюнхенській Гліптотеці, наочно демонструють як фігури, що зображують битву греків з троянцями, набувають все більшої свободи руху і втрачають пов'язаність з тектонікою - колонадою портика. Всього через п'ятнадцять років у фронтоні храму Зевса в Олімпії (470-456 рр. до н. е..) ця свобода ще більш помітна. Вона доповнюється різноманітністю поворотів, рухами фігур у глибину. Проте найвиступніші точки окремих скульптур незримо пов'язані фронтальною площиною переднього плану, паралельною тимпану фронтона, і це надає особливої ​​зорової та «рухової» (дотикальної) цілісності архітектурно-скульптурної композиції. Ця фронтальність має різні властивості, але притаманна всій грецькій скульптурі, як архаїчної, і класичної. Більше того, принцип фронтальності, що забезпечує найбільшу зорову цілісність і спаяність з архітектурою, став згодом головним формотворчим принципом образотворчого мистецтва Класицизму у всіх його видах та жанрах. З античним мистецтвом пов'язані й основи майбутнього європейського академізму. З геометричного стилю періоду архаїки, греки виробляли абстрактний ідеал «тілесності» і «дотиковості» форми. Знавець античного мистецтва Б. Фармаковський зазначав, що «грецьке мистецтво завжди до певної міри - мистецтво геометричне... Антична класична скульптура - це найвища стадія розвитку геометричного стилю, властивого грекам ще з архаїчних часів.

Грецьке мистецтво виросло з геометричного стилю, і за своєю суттю цей стиль ніколи не змінювався. Геометризм скульптури, заснований на точному розрахунку та модульності у відносинах величин, отримав нормативне втілення у знаменитому «Каноні», теоретичному творі скульптора Поліклета з Аргоса, написаному бл. 432 р. до н. е., але не зберігся до нашого часу. Згідно з правилом Поліклета, у ідеально складеної фігури розмір голови становить одну восьму зросту, вся висота фігури ділиться за основними анатомічними точками на дві, чотири і вісім рівних частин (метричний поділ), а торс разом з головою також відноситься до тазу і ніг, як ноги до торса або плечова частина руки до передпліччя та кисті (ритмічні відношення). Фігура, таким чином, членується у всіх своїх відносинах на три, п'ять, вісім частин, що узгоджується з принципом «золотого перерізу», вивченим Піфагором та його учнями, але сформульованим як художнє кредо тільки в епоху Італійського Відродження зусиллями Леонардо да Вінчі та Л .Почліолі. Свій ідеал Поліклет втілив у статуях Дорифора (бл. 440 до н. е.) і Діадумена (бл. 430 до н. е.), що дійшли до нас у пізніших повтореннях. Античні статуї класичного періоду ідеальні. Часто пишуть про те, що вони відбивають той щасливий стан духу, коли люди відчували, що їхні боги були поруч із ними. Як би там не було, цей ідеалізм виявлявся у всепоглинаючій геометризації. Особливо помітна геометрія у трактуванні деталей: голів, рук, ніг античних статуй. Їхні обличчя абсолютно симетричні. Геометризована форма зачіски, лицьова частина незалежно від характеру та типу героя ділиться на три рівні частини по висоті, розріз рота точно вписується у відстань між крилами носа та внутрішніми куточками очей. Однаково геометризовані форми грудних, косих і черевних м'язів - характерною «грецькою дужкою», форми колінних та ліктьових суглобів, завжди однаково трактовані пальці рук, ніг. Саме в такому геометризмі слід шукати причину зовнішньої безпристрасності античних постатей, навіть якщо вони зображують людину в русі, у стані фізичної чи емоційної напруги. У подібних випадках про зусилля фігури розповідає лише сценарій, її поза, але не напруга м'язів чи вираз обличчя. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона Дискобол », Який зображує голову атлета, то буде важко здогадатися, що вона є частиною фігури, що виражає готовність до стрімкого руху, - до того безпристрасно і статично обличчя, як, втім, і вся мускулатура. Характерно, що в античності мистецтво скульптури не поділялося за темами і жанрами, а складалося з двох окремих «видів», у яких абсолютно незалежно один від одного працювали «скульптори з бронзи» ​​та «скульптори з мармуру». Винахідниками порожнього бронзового лиття статуй вважаються Теодор і Ройк, майстри першої половини VI ст. до зв. е. з о. Самос. Статуї з мармуру з'явилися пізніше, спочатку у формі акролітичних постатей (від грец. akros - верхній і lithos - камінь), кістяк яких виконувався з дерева і покривався тканиною, а відкриті, «верхні» частини - голова і руки - з мармуру. Засновниками цього виду мистецтва вважаються Діпойн та Скіллід, майстри сікіонської школи VI ст. до зв. е., родом з о. Крит. Інший грецький винахід - хрісоелефантинні статуї (від грец. Chrysos - золото і elephantos - слон), фігури яких робилися з дерева, фанерованого золотом, обличчя і руки - слонової кісткою. Прототипи були відомі і раніше, на Близькому Сході, але шедеври в цьому виді мистецтва - статую богині Афіни для Парфенона і Зевса для храму в Олімпії (обидві не збереглися) створив Фідій, видатний майстер, один із творців Афінського Акрополя (Століття Перікла). В архітектурній композиції панувала мармурова скульптура (зазвичай на кольоровому, яскраво забарвленому фоні), пам'ятники, що окремо стоять - статуї героям, богам і атлетам, відливались з бронзи. Навіть пізніше, у римлян, слово "statuaris" означало "лиття фігур з металу". Найвищі досягнення у мистецтві скульптури епохи грецької класики уособлюють два дуже різних майстри: Поліклет та Фідій. Перший працював виключно у бронзі, другий – у різних матеріалах. Аристотель називає Поліклета "пластиком", а Фідія - "мудрим скульптором". Ця відмінність важлива для розуміння двох способів формоутворення: пластичного (формоскладання, пов'язаного з ліпленням та литтям) та скульптурного (формовчитання). Якщо Поліклет розвивав формальну тему контрапоста – динамічної рівноваги, пластичного руху у стані фізичного спокою, то Фідій шукав спокій у фізичному русі. Поліклет охоплював свої статуї спіральними лініями, Фідій укладав їх у вертикальні контури, що надавало їм справжньої монументальності. Поліклет зображував ідеальне чоловіче тіло атлета і лише одного разу, у статуї пораненої амазонки – жіноче, але таким же мужнім; складки хітону на атлетичному тілі войовниці у роботі Поліклета видаються архітектонічним орнаментом. Фідій підходив до статуї більш мальовничо, чергуючи блискучі білизною ділянки оголеного тіла зі світлотіньовою грою складок шат і текстурою зачіски, що здалеку створюють враження темних плям. Фідій умів досягати відносної свободи пластики тіла та рухів драпіровок, але при цьому він залишався в межах фронтальності і завжди користувався тектонічними прийомами обрамлень. Так, по-різному, формувався класичний ідеал давньогрецького мистецтва, але попри різні способиформоутворення, технічні прийоми та матеріали, індивідуальні манери окремих майстрів, цей ідеал – метод і стиль, що утворюють неподільне ціле. Його зміст у скульптурі однозначно: статуя, настільки позбавлена ​​індивідуальних рис, що мимоволі складається переконання: зображення емоцій міг би лише зіпсувати, порушити красу ідеальної форми. Індивідуалізація образів, як і мистецтво портрета взагалі, було далеким від античної класики. Виняток становлять лише елліністичний та римський періоди. Античних богів і героїв, обличчя та постаті яких зовсім не індивідуальні та схожі одне на інше, ми розрізняємо лише за атрибутами. Можливо, з цієї причини сильно пошкоджені фрагменти грецької скульптури, з втраченими головами і руками - «антики» - зберігають гармонію. А всі спроби реставрації, доповнення, що робилися неодноразово, виявлялися невдалими. І важко не зловити себе на думці про те, що цим героям і богам не потрібні руки і голови, і з ними вони виглядали б навіть гірше. Ідеалізм грецького мистецтва найкраще виражається над портреті, а тектоніці оголеного тіла і пластиці драпіровок. Дуже примітно, що і в статуях голови, що повністю збереглися, - не найголовніші частини фігур, вони трактовані так само, як, скажімо, кисті рук, стегна, стопи ніг. Це не особи - а застиглі маски, які через свій геометризм не тільки не несуть етнічних та психологічних рис, але навіть не мають ознак статі. Це призводило до курйозів. Знавець античності І. Вінкельманн порахував статую Аполлона з кіфарою зображенням музи, а римське повторення голови Афіни з оригіналу роботи Фідія. довгий час називалося «головою полководця». Знаменита «голова Перікла» роботи Кресила є гермою (грец. Herma - стовп), а не портретом, і по ній не можна сказати, як виглядала в житті ця людина. Не випадково вона доповнена написом, що пояснює. Мармурові скульптури розфарбовувалися восковими фарбами, що імітують колір тіла. Цей прийом називався ганосисом (грец. ganoseos – блиск, полірування). Бронзові статуї інкрустувалися: очі - склом та напівдорогоцінним камінням; губи, волосся - міддю та золотом. У всьому цьому, як і в яскравій поліхромії архітектури, відчувається вплив Сходу, з якого вийшло еллінське мистецтво і в постійному контакті з яким воно існувало (орієнтовний стиль). Антична скульптура розвивалася у напрямі мальовничості та натуралістичності. Щоправда, судити про цю закономірність досить важко, адже крім уламків «фідієвих рельєфів» з Парфенона та окремих фрагментів від справжньої грецької класики не залишилося майже нічого. Все, що ми маємо, це пізніші повторення чи повторення повторень майстрів неоатичної та римської шкіл. Це навіть не копії, вони відрізняються в деталях і важко сказати, наскільки ті чи інші наближаються до оригіналу. Знамениті бронзові статуї давнини повторювалися в мармурі, про що опосередковано свідчать додані підпірки виступаючих частин, непотрібні в бронзовому виливку. Від давньогрецьких скульптур із мармуру залишилися лише підстави, бази, іноді зі слідами відбитих ніг. Але на базах збереглися посвятні написи та імена скульпторів - сигнатури (підписи), якими фахівці намагаються відновити історію грецької скульптури. Втрата оригіналів зіграла фатальну роль у наших уявленнях про античне мистецтво. Музейні мармури, ці білі фігури з «порожніми» очима без зіниць (які колись були намальовані фарбами) здаються холодними. Ця зовнішня холодність була закріплена академічною традицією. Класицисти наступних століть прагнули бути «більше греками, ніж самі греки». Але ще І. Вінкельманн проникливо писав про те, що «антик» треба оглядати, обходячи його довкола зі свічкою в руках. І тоді в ковзаючих по дотичній променях світла мармур світиться, оживає, і раптом - на згині ліктьового суглоба майне пульсуюча вена, зовсім непомітна у звичайному освітленні, а в підколінній ямочці - ледве помітна жилка! Звідки це знали древні елліни? Адже експериментально анатомії вони не вивчали. Класична версія говорить про те, що вони часто ходили оголеними і тому митці могли постійно спостерігати та вивчати людське тіло у русі. Але це не підтверджується фактами, через пилюку під спекотним сонцем і чоловіки і жінки закуталися в гіматії і пеплоси з голови до ніг. Голими атлети тренувалися у гімнасіях та виступали на Олімпійських іграх, та й то не завжди. Тому виникла гіпотеза про «спостережну анатомію». Античне, як всяке стародавнє і східне мистецтво, зважаючи на все, було дуже кольоровим, ошатним, веселим і чуттєвим. Воно переслідувало частіше дуже простодушні, ілюзорні та пустотливі цілі. Такими є легендарні «еротичні макети», рухливі фігури з дерева: «Венера Механікос». Статуї богів одягали в дорогі тканини та прибирали квітами, їх годували, умощували пахощами, приносили їм дари. У відносно пізній, період еллінізму чітко виявляється тенденція до натуралізму і гігантоманії. Скульптури Мавсолею в Галікарнасі, пергамській чи родоській школах, порушують усі норми класики. «Фарнезський бик», «Лаокоон із синами», «Корабель Одіссея» (з мармуру в натуральну величину), Колос Родоський заввишки 32 метри – приклади розладу, невідповідності змісту та форми, кризи стилю. Аналогічні тенденції виявляються у розвитку інших видів античного мистецтва. Історики зауважують, що зміна дорійського стилю іонійським в античній архітектурі є художньою паралель соціальним змінам, переходу від диктатури Спарти до гегемонії демократичних Афін. Спартанці були втіленням древнього дорійського духу Еллади, афіняни - більш схильні до іонійського впливу. Архітектура доричного ордера з її потужними та важкими конусоподібними колонами, тригліфами та метопами «розчленовує форму енергійно», а «іонічний стиль шукає м'яких переходів та декоративної витонченості». В іонічній колонаді зникає всяке відчуття опору силі тяжкості; колони стоять стрункими рядами, вільні від видимих ​​зусиль. Око вже не розрізняє роботи конструкції. Завитки іонічних капітелей, архітрів, розчленований на три щаблі, безперервна стрічка яскраво розцвіченого зофорного фризу створюють відчуття легкості. Характерно і поєднання в одній композиції, наприклад, у Парфеноні, різних ордерів: потужної зовнішньої колонади доричного ордера, іонічного фризу та іонічних колон усередині. А в Ерехфейоні Афінського Акрополя прагнення зробити колону якомога легшою, невагомішою, взагалі призвело до її заміни жіночою фігурою у знаменитому портику каріатид. В Ерехфейоні афіняни використовували різнокольоровий мармур, доповнюючи його розписом та золотом. На темно-синьому полі фронтонів вимальовувалися білі та частково визолочені скульптури. Капітелі доповнювалися позолоченими бронзовими деталями. Іноді фриеза рельєфи обводили додатково чорним контуром. Це пояснюють прагненням нейтралізувати різкі тіні від яскравого світла сонця, що спотворюють форму фігур. Істотна і еволюція композиції фронтонів. У кожному із двох фронтонів афінського Парфенона (438-432 рр. до н. е.) число скульптур доведено до тридцяти. Фігури поставлені тісно, ​​у два ряди; їх рухи спрямовані у глибину, по діагоналі до фронтальної площини. При цьому центральні частини композиції обох трикутних фронтонів вільні від фігур, і симетрія досягається динамічним врівноваженням. Частини деяких скульптур «звішуються» за раму – гейсони фронтону. Бог Геліос, що піднімається з Океану на своїй колісниці, запряженій четвіркою коней, показаний «виринає з карниза» - видно тільки голови коней, його голова і простягнуті вперед руки. Тектонічний принцип тут явно змінюється мальовничим. «Живописна вібрація» поверхні проявляється й у рельєфах фризу Парфенона. Стелі інтер'єрів закривали теракотовими плитами, фарбували синім, як у Стародавньому Єгипті, та розписували золотими зірками. Дверні отвори завішували дорогими тканинами і прикривали золоченими кутими ґратами.

У античному мистецтві ще відбувалося поділу функцій мистецтва архітектури, скульптури, живопису. Тому завдання вираження естетичних ідей засобами кольору продовжувала вирішувати архітектура та скульптура, а давньогрецький та римський живопис по суті, функціонально був декоративним розписом (пінаки). Одним із перших античних живописців був іонієць Полігнот, який працював в Афінах у першій половині V ст. до зв. е. Його твори не збереглися, але, за повідомленнями історика Плінія Старшого, цей художник писав «простими фарбами» у техніці енкаустики (воскового живопису), використовуючи всього чотири кольори: білий, жовтий, червоний і чорний (так званий тетрахроматизм). Синя фарба (ляпис-блакитник) і зелена використовувалися тільки для розпису деталей архітектурного ордера. У цьому також вбачають підтвердження принципу «тілесності» античного живопису, адже синій колір- це відчуття повітря, неба та простору, і недарма він відсутній в античному «живописі». Введення в це мистецтво перспективи та світлотіні приписується Аполлодору з Афін, який працював у другій половині V ст. до зв. е. Його прозвали «скіаграфом» (грец. skeuagraphe – «живописець тіней»). Досягнення Аполлодора розвивали Апеллес та Зевксис. Їхні картини виконувались на дерев'яних дошках темперою, або прямо на фресській стіні і вражали сучасників своєю ілюзорністю. Ці художники, ймовірно, додали до «тінь» Аполлодора «світла» та відблиски. В результаті слово "skia" стало позначати не просто "тінь", а градації тону та змішання фарб.

Але навіть у пізнішій мозаїці «Битва Олександра Македонського з Дарієм», створеної в час еллінізму за картиною IV в. до зв. е. і, що збереглася до наших днів, по суті немає образотворчого простору, як немає холодних, блакитних тонів. Є лише неглибокий "шар" переднього плану, в якому "друг на іншому" розміщені всі фігури. Звідси і сформована трохи пізніше система зворотної перспективи, у якій віддалені предмети поміщаються позаду ближніх, а вище «картинної площині» і робляться трохи більше, а ті, що ближче - нижче і дрібніше. Система зворотної перспективи традиційна мистецтва Сходу, вона отримала закінчене вираження мистецтві Візантії та давньоруської іконопису. У знаменитих помпейських розписах (I ст. до н.е.-І ст. н.е.) також немає образотворчого простору, і навіть в ілюзорних «перспективних» композиціях відсутні «заходи форм», перекриття планів. Фігури зображуються окремо на умовному тлі, локально зафарбованому одним кольором. Вони мають лише короткі «тіні», які досить умовно «прикріплюють» фігури до площини, на якій вони нібито стоять. Моделювання самих фігур також є розфарбованою одним кольором «скульптуру» на площині. Характерно й те, що помпейські розписи виконані не енкаустикою, як раніше вважалося, а яєчною темперою і тільки їх поверхня покрита найтоншим шаром воску (ганосис). Темпера, на відміну енкаустики, більше відповідає завданням площинної декорації, ніж об'ємної моделювання форми.

В античності, у р. Олександрії, Народилася і так звана «олександрійська мозаїка» - облицювання стін різнокольоровим мармуром, вирізаним за контурами малюнка. Ця техніка – попередниця «інкрустаційного стилю» та флорентійської мозаїки епохи Італійського Відродження. Оригінальним видом мистецтва була «мікротехніка» (від грец. mikros – малий та techne – майстерність, мистецтво) – мініатюрна скульптура з мармуру, слонової кістки, стеатиту. Щоправда античні письменники відгукувалися про цей вид мистецтва зневажливо, як про «порожню витрату часу». Мікротехнікою називали різьблення по каменю та ювелірне мистецтво виробів із золота та срібла, що досягло в Греції та Римі найвищого рівня (торевтика). Унікальним в історії залишається мистецтво античного вазопису. У ньому простежуються самі тенденції розвитку, як у архітектурі, скульптурі, декоративних рельєфах. У формах та композиціях розпису керамічних античних судин доцільність, конструктивність, тектонічність поступово витіснялися декоративною пишністю, пластичністю, атектонічністю. Цим пояснюється перехід від геометричного стилю до чорнофігурного, а потім до червонофігурного та «розкішного стилю» кінця V - початку IV ст. до зв. е. Форми ставали більш химерними, а графічність силуету червоночорного розпису замінювалася поліхромією в поєднанні з рельєфом і позолотою (фанагорійські судини). Якщо спочатку розпис композиційно підкреслювала конструктивні членування судини, то пізніше вона розташовувалася всупереч формі, вільно перетікаючи з однієї її частини на іншу. Наприклад, у керамічних чашах для вина - киликах - ніжка та ємність чітко розділені. Усередині, на дні чаші, місце, де зовні прикріплена ніжка, змальовувалося маленьким колом. Поступово, в процесі витіснення чорнофігурного стилю розпису червонофігурним, це коло стало втрачати свою тектонічну функцію, збільшувалося в розмірах, перетворюючись на обрамлення складних сюжетних зображень. Ілюстраціями тієї ж тенденції може стати порівняння архаїчної «вази Франсуа» (розписного кратера VI ст. до н. е.) та апулійських кратерів IV ст. до зв. е. з пишною поліхромією розписом.

Подібний перехід від тектонічно пов'язаної форми до пластично вільної, мальовничої становить головну закономірність історичного розвитку античного мистецтва. Не випадково в пізній античності динамічний мотив листя аканта і пишна коринфська капітель, прикрашена акантовим листям, найбільш популярні. Знаменитий Пам'ятник Лісикрата в Афінах (334 р. до н. е.), спорудження періоду еллінізму, - характерний приклад нефункціонального і, з конструктивної точки зору, помилкового твору, розрахованого лише на зовнішнє враження. Його стіни нічого не несуть, колони приставлені для краси, а їхні корінфські капітелі - букети з листям, на яке нічого не можна оперти. Ще деструктивніший пам'ятник елліністичної Сирії - « Круглий храм»у Баал'беку (II-III ст. н. е.). Його коринфські колони з увігнутим, зірчастим у плані антаблементом взагалі втрачають будь-який сенс.

Видатну архітектуру створили давні римляни. Існує спрощений погляд, згідно з яким римляни не знали у мистецтві нічого свого, все перейнявши у греків. Рим справді схожий на мецената, з усвідомленням свого багатства, сили та впливу, що купує Грецію. Римляни – суворі, жорстокі воїни, мудрі правителі, прагматики – пристосовували мистецтво до своїх практичних потреб. Вони зводили потужні укріплення, сторожові вежі, будували мости, дороги, акведуки, цирки, терми та тріумфальні арки. Рим – це втілена утилітарність. З мудрою практичністю та розрахунком римляни переймали культурні здобутки завойованих ними країн. Вони приймали до свого пантеону всіх богів, героїв, художників, всі стилі та форми мистецтва. Але, в той же час, римляни, як зазначав О. Шуазі, мали вже за часів республіки цілком самобутню і велику архітектуру. Вона відрізнялася властивим їй однією відбитком величі або, за висловом Вітрувія, "значністю", вплив якої зазнали на собі навіть афіняни, коли вони викликали з Риму архітектора для будівництва храму на честь Зевса Олімпійського... Римська архітектура є змішаним мистецтвом, - писав далі О. Шуазі, - її елементи подвійного походження: вони пов'язані як з Етрурією, так і з Грецією... Етрурія дала римлянам арку, Греція - ордери... Ще задовго до взяття Коринфу в Римі зародилося справді римське мистецтво, що різко вирізнялося своїми мужніми формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво не зникло... Міф про раптове підкорення Риму грецьким мистецтвом нагадує ілюзії французьких архітекторів епохи Ренесансу, які вважали себе італійцями через свою пристрасть до італійського мистецтва». У цілому нині архітектура Риму відмінна від грецької істотною особливістю творчого методу. Якщо елліни не поділяли будівельну конструкцію і декор, витісаючи з мармурових блоків капітель з усіма її прикрасами, абаку та ехін, іноді разом із верхнім барабаном стовбура колони, то римляни чинили інакше, раціональніше і економніше. Вони зводили стіни з цегли або «римського бетону» (заповнення із гравію та щебеню з цементом), а потім за допомогою металевих скоб та дерев'яних клинів навішували плити мармурового облицювання (в інтер'єрах різнокольорового), приставляли колони та профілі. Відомі словаСвітлонія про те, що імператор Август «прийняв Рим цегляним, а залишив мармуровим», мабуть, слід розуміти саме в цьому сенсі, хоча О. Шуазі наголошує, що заслуга Августа та будівельників його часу полягає саме у освоєнні цегляної кладкина цементі. Римський будівельний метод був прогресивним, але він сприяв поступовому виродженню архітектури, перетворенню її на мистецтво декорації фасадів, мало або зовсім не пов'язаних із внутрішнім простором будівлі. Саме ця тенденція набула пізнього розвитку в архітектурі Італійського Відродження та європейського Класицизму. На початку XX століття Д. Мережковський писав у дорожніх нотатках про те, що залишки римських будівель через те, що вони були складені з цегли, без облицювання, втраченої в наступні століття, справляють враження «величезних, похмурих кістяків». Взявши за основу грецькі ордери і трактуючи їх переважно декоративно, римляни підняли їх на п'єдестал, чого ніколи не робили в Греції. Переважне значення римляни надали найбільш пишному та декоративному ордеру – коринфському. Але й цього було недостатньо, вони винайшли капітель «композитного» (або складеного, складного) ордера, поєднавши коринфське листя аканта із завитками іонічної капітелі. Римляни ввели у вжиток аркаду, що складається з ряду «римських осередків» - оригінального поєднання арки з двома приставленими до неї по боках колонами (зазвичай на п'єдесталах). Колони не підтримували аркове перекриття, а були лише зовнішньою прикрасою. З таких «римських осередків», у кілька ярусів поставлених одна на одну, побудовані Театр Марцелла в Римі (I ст. до н. е.) і знаменитий Колізей, який, можливо, отримав назву від величезної статуї Геліоса - Колосса. Греки не використовували арку, їхньої архітектури типово горизонтальне - архітравне перекриття. Римляни, запозичивши конструкцію арки та склепіння, винайдених ще у Стародавній Месопотамії, на Сході, та вдосконалених в елліністичній Сирії, навчилися зводити гігантські споруди – терми, цирки. Вони винайшли форму однопрогонової та трипрогонової тріумфальної арки, а всі найпрестижніші споруди – храми, бібліотеки, тріумфальні та ростральні колони об'єднували у монументальні ансамблі – імператорські Форуми. Кожен імператор вважав за справу честі спорудити для римського народу Форум. Характерною рисою римської архітектури є її просторовість, контрастне чергування опор та прорізів, масиву стіни та аркади.

У цьому плані римська архітектура навіть виразніше грецької. За імператора Адріана в 118-125 рр. н. е. у Римі Аполлодором із Дамаска (Сирія) було споруджено храм усіх богів - Пантеон. Величезна, кругла у плані споруда була перекрита куполом (його діаметр дорівнює загальній висоті будівлі, 43,3 м). Характерно, що купол побудований прийомом кладки «з напуском», рядами горизонтальних плит, але зсередини декорований кесонами, квадратними заглибленнями, у своїй суті хибними формами, які не мають жодного відношення до дійсної конструкції. Художня двоїстість, невідповідність конструкції та декорації давньоримської архітектури стала особливо помітною після століть. Навіть апологет античності Гете іронізував над «мармуровими галереями, які нікуди не ведуть» і колонадами, «прикутими» до стін – адже колона – це опора і вона «має стояти вільно!». Римляни вдосконалили технологію ювелірних виробів із золота та срібла, обробку дорогоцінного каміння, різьблення гем та печаток. З періодом римської імперії пов'язаний розквіт античного склоробства та мозаїки. Зростаючий інтерес до сильної особистості, психології людини став причиною того, що абстрактний ідеалізм грецької скульптури був поступово витіснений мистецтвом скульптурного портрета. Портретні бюсти, винайдені етрусками та вдосконалені римлянами, стали традицією європейського мистецтва. Однак, після недовгого повернення до класичних форм у середині ІІІ ст. н. е. (Галлієнівський ренесанс), в античному мистецтві особливо помітна втрата пластичного багатства. Виявилися схематизація, сухість і жорсткість форми, зайва оповідальність і перевантаженість деталями, втрата цілісності та ясності виразу. Все це віщувало народження іншого, ранньохристиянського мистецтва, передумови якого дозрівали в античності ще до зміцнення та поширення християнства як державної релігії. Англійський історик Е. Доддс у книзі «Греки та ірраціональне» («The Greeks and the irrational», 1951) висунув гіпотезу, що саме раціоналізм, логіка та «принцип тілесності» зрештою занапастили античну культуру і підготували ґрунт для розквіту християнської віри. . Але антична Греція, а потім і Рим, насамперед у галузі архітектури та скульптури, встигли закласти основи загальноєвропейської культури та, зокрема, раціонального художнього мислення – наріжного каменю Класицизму у мистецтві. Саме цим пояснюється європоцентризм подальшої історії художніх стилів, і те, що європейський класицизм XVI, XVII, XVIII та XIX століть спирався на античне мистецтво. Це відбувалося не з простого наслідування довільно обраному ідеалу, а через прагнення стійким критеріям - раціональності і конструктивності художнього мислення. Сила цієї європейської традиції була настільки велика, що різні напрями, течії та стилі: Романтизм, Бароко, Ампір, Бідермайєр, «неоренесанс», Маньєризм, «північний модерн» були так чи інакше пов'язані з переосмисленням класицистичних форм. Підсумовуючи власним роздумам на цю тему, історик мистецтва, один із творців віденської школи мистецтвознавства М. Дворжак писав про те, що вся історія мистецтва «в після-античний період» є історія «боротьби між духом і матерією», взаємодії раціонального та ірраціонального почав , натуралізму та ідеалізму, боротьби, початок якої ми знаходимо в античній Греції та Римі.

Мистецтво Стародавню Грецію зіграло найважливішу роль розвитку культури та мистецтва людства. Воно було визначено громадським та історичним розвиткомцієї країни, глибоко відмінний від розвитку країн Стародавнього Сходу. У Греції, незважаючи на наявність рабства, величезну роль відігравала вільна праця ремісників, - до того часу, поки розвиток рабовласництва не вплинув на нього своєї руйнівної дії. У Греції склалися у межах рабовласницького суспільства перші історія принципи демократії, що дали можливість розвиватися сміливим і глибоким ідеям, стверджуючим красу і значущість людини.

При переході до класового суспільства, у Стародавній Греції сформувався ряд невеликих міст-держав, про полісів. Незважаючи на наявність численних економічних, політичних, культурних зв'язків, поліси були незалежними державамиі вели кожен свою політику.

Етапи розвитку мистецтва Стародавньої Греції:

1. Гомерівська Греція(12-8 ст. до н.е.) - час розпаду родової громади та зародження рабовласницьких відносин. Поява епосу та перших, примітивних пам'яток образотворчого мистецтва.

2. Архаїка, або період утворення рабовласницьких міст-держав (7-6 ст. до н.е.) - час боротьби античної демократичної художньої культури з залишками та пережитками старих суспільних відносин. Складання та розвиток грецької архітектури, скульптури, ремесел, розквіт ліричної поезії.

3 Класика, або період розквіту грецьких міст-держав (5-4 ст. до н.е.) - період високого розквіту філософії, природничих відкриттів, розвиток поезії (особливо драми), піднесення в архітектурі та повної перемоги реалізму в образотворчих мистецтвах. Наприкінці цього періоду настає перша криза рабовласницького суспільства, розвиток полісу занепадає, що в другій половині 4 століття викликає кризу мистецтва класики.

3. Елліністичний період(Кінець 4-1 ст. до н.е.) - період короткочасного виходу з кризи шляхом утворення великих імперій. Проте, незабаром настало неминуче загострення всіх нерозв'язних протиріч рабовласництва. Мистецтво втрачає дух громадянськості та народності. Надалі елліністичні держави були завойовані Римом і включені до його держави.

Поліси постійно ворогували один з одним, щоправда, об'єднувалися у разі нападу на Грецію спільного ворога (так було з Персією та Македонією). Кожен громадянин мав право брати участь у управлінні державою. Природно, що серед вільних громадян були внутрішні протиріччя, часто виражався у боротьбі демосу (народу) проти представників аристократії.

У Стародавній Греції особливо цінували фізичну силу та красу: були організовані загальногрецькі змагання в Олімпії (Пелопоннесський півострів). За олімпіадами вівся рахунок часу, а переможцям споруджували статуї. Велике значення у розвитку естетичного сприйняття мали театральні вистави, спочатку пов'язані з культовими святами, у тому числі на честь покровителів полісів (наприклад, свято Великих Панафінів для афінян). Релігійні погляди греків зберегли свій зв'язок із народною міфологією, в такий спосіб релігія перепліталася з філософією та історією. Характерна рисаМіфологічна підоснова грецького мистецтва - це її антропоморфізм, тобто глибоке олюднення міфологічних образів.

Пам'ятники давньогрецького мистецтва здебільшого не дійшли до нас у першотворах, багато античних статуй відомі нам за мармуровими давньоримськими копіями. В епоху розквіту Римської імперії (1-2 ст. н.е.) римляни прагнули прикрашати свої палаци та храми копіями уславлених грецьких статуй та фресок. Так як майже всі великі грецькі бронзові статуї були розплавлені в роки загибелі античного суспільства, а мармурові - здебільшого зруйновані, то часто лише за римськими копіями, зазвичай ще й неточними, можна судити про ряд шедеврів грецької культури. Грецький живопис у оригіналах також майже не зберігся. Велике значення мають фрески пізньоеліністичного характеру, що відтворюють іноді більш ранні зразки. Деяке уявлення про монументальний живопис дають зображення на грецьких вазах. Також велике значеннямають письмові свідчення, найвідоміші з них:«Опис Еллади» Павсанія,«Природна історія» Плінія,«Картини» Філостратів, старшого та молодшого,«Опис статуй» Калістрата,"Десять книг про архітектуру" Вітрувія.

Мистецтво Гомерівської Греції

(12 - 8 ст. до н.е.)

Цей час відбився в епічних поемах.«Іліаде» та "Одіссеї", автором яких вважають Гомера. У гомерівський період грецьке суспільство загалом зберігало ще родовий устрій. Пересічні члени племені та роду були вільними землеробами, частково пастухами. Рабство мало епізодичний і патріархальний характер, рабська праця застосовувалася (особливо спочатку) переважно у господарстві племінного вождя та військового ватажка – басилевса. Басилевс був главою племені, і об'єднував у своїй особі суддівську, військову та жрецьку владу. Він керував громадою разом із порадою старійшин - буле. У найважливіших випадках збиралися народні збори - агора.

Монументальна архітектура давньогрецьких храмів, що зародилася в гомерівський період, використовувала і по-своєму переробила тип мегарону, що склався в Мікенах і Тірінфі - зали з сінями і портиком. Експресивний орнаментальний характер Егейського світу був далекий від художньої свідомості древніх греків.

Найбільш ранніми художніми творами, що дійшли до нас, є вази«геометричного стилю», прикрашені орнаментом, нанесеним коричневою фарбою на блідо-жовтому тлі глиняної судини. Найбільш повне уявлення про цей стиль дають дипілонські вази. Це дуже великі судини, іноді на зріст людини, мали похоронне чи культове призначення. На дипілонських амфорах орнамент особливо багатий: візерунок найчастіше складається з чисто геометричних мотивів, зокрема плетінки-меандра (меандровий орнамент зберігся протягом розвитку грецького мистецтва). Також застосовувався схематизований рослинний та тваринний орнамент.

Важливою особливістю пізніших дипілонських ваз є введення в візерунок примітивних сюжетних зображень зі схематизованими фігурами людей. Ці сюжетні мотиви дуже різноманітні: обряд оплакування померлого, змагання колісниць, судна, що пливуть, і т.п.

Скульптура цього періоду дійшла до нас.до у вигляді дрібної пластики, переважно культового характеру. Це невеликі статуетки, що зображують богів чи героїв, із теракоти, слонової кістки чи бронзи.

«Кінь» та « Геракл та кентавр», Олімпія

«Орач», Беотія

«Аполлон», Беотія

Монументальна скульптура гомерівської Греції досі не дійшла. Про її характері можна судити з описів древніх авторів. Основним видом такої скульптури були так звані ксонани - ідоли, виконані з дерева чи каменю.

До 8 століття до н. відносяться залишки пам'яток ранньої грецької архітектури.

Храм Артеміди Орфії у Спарті (реконструкція)

Збереглися руїни храму в Термосі в Етолії та храма в Дрерос на Криті. У них використовувалися деякі традиції мікенської архітектури, головним чином загальний план, подібний до мегарону: вогнище-жертовник містився всередині храму, на фасаді ставилися 2 колони. Найбільш древні з цих споруд мали стіни із цегли сиру та дерев'яного каркасу на кам'яному цоколі.

Мистецтво Грецької Архаїки

(7-6 ст. до н.е.)

Влада глави племені – басилевса – ще у 8 ст. до н.е. була сильно обмежена пануванням родової аристократії- евпатридів, що зосередили у своїх руках багатство, землю, рабів - а потім, у 7 ст. е., зникла зовсім. Період архаїки став часом запеклої класової боротьби між родовою знатью та народом. Евпатриди прагнули закріпачення вільних общинників, що могло повести грецьке суспільство шляхом східних рабовласницьких держав. Невипадково деякі пам'ятки цього часу нагадують давньосхідне мистецтво. Повна чи часткова перемога широкої маси вільних селян, ремісників і купців призвели до заснування античного варіанта рабовласницького суспільства.

Протягом 7-6 ст. до н.е. розширилися грецькі поселення - колонії утворилися на берегах Середземного та Чорного моря. Особливо велике значення у подальшій історії давньогрецької культури мали поселення у південній Італії та Сицилії – так звана Велика Греція.

У період архаїки складається система архітектурних ордерів, яка лягла в основу подальшого розвитку античної архітектури. У цей час розквітає сюжетна вазопис і поступово намічається шлях до зображення у скульптурі прекрасного, гармонійно розвиненого людини. Також важливим є складання ліричної поезії, що означає інтерес до світу особистих почуттів людини.

Еволюція грецької скульптури

Загалом мистецтво періоду архаїки умовне та схематичне. Античні міфи та оповіді стають предметом широкого відображення в образотворчих мистецтвах. Наприкінці періоду архаїки мистецтво дедалі частіше почали проникати теми, взяті з реальної реальності. До кінця 6 століття до н. класичні тенденції починають приходити у дедалі більшу суперечність із методами та принципами архаїчного мистецтва.

Ще в давнину мистецтво Греції створило новий тип будівлі, що став відображенням ідей народу - грецький храм. Головною відмінністю від храмів Стародавнього Сходу було те, що він був центром найважливіших подій життя громадян. Храм був сховищем громадської скарбниці та художніх скарбів, площа перед ним була місцем зборів та свят. Архітектурні форми грецького храму склалися не відразу.

Типи грецьких храмів

Храм, поставлений богу, був завжди звернений головним фасадом на схід, а храми, що присвячувалися обожнюваним після смерті героям, зверталися на захід у бік царства мертвих. Найпростішим та найдавнішим типом кам'яного архаїчного храму був храм "В антах".Він складався з одного невеликого приміщення. наосавідкритий на схід. На його фасаді, між антами(тобто виступами бічних стін) було вміщено 2 колони. Для головної споруди поліса він не підходив, тому найчастіше використовувався як невелика споруда, наприклад скарбниця в Дельфах:

Більш досконалим типом храму був простіль, на передньому фасаді якого було розміщено 4 колони. У амфіпростилколонада прикрашала як передній, і задній фасад, де був вхід у скарбницю.Класичним типом грецького храму став периптер, тобто. храм, що мав прямокутну форму та оточений з усіх 4 сторін колонадою. Основні елементи конструкції периптера прості та глибоко народні за своїм походженням. У своїх витоках конструкція походить від дерев'яної архітектури з глинобитними стінами. Звідси йде двосхилий дах і балочні перекриття, колони сягають дерев'яних стовпів. Архітектори Стародавньої Греції прагнули розвинути художні здібності, приховані в конструкції будівлі. Так склалася ясна та цільна художньо осмислена архітектурна система, яка пізніше, у римлян, отримала назву ордери, Що означає порядок, лад.

В епоху архаїки грецьки ордер склався у двох варіантах - доричному та іонічному. Це відповідало двом основним місцевим школам мистецтво. Доричний ордервтілював ідею мужності, а іонічний- Жіночність. Іноді в іонічному ордері колони замінювалися каріатидами – статуями одягнених жінок.

Грецька ордерна система була трафаретом, механічно повторюваним у кожному рішенні. Ордер був загальною системою правил, а рішення завжди мало творчий індивідуальний характер і узгоджувалося не лише з конкретними завданнями будівництва, а й із навколишньою природою, а в період класики – і з іншими будинками архітектурного ансамблю.

Доричний храм-периптер був відокремлений від землі кам'яною основою. стереобатом, Що складався з 3 ступенів. Вхід до наос(прямокутне приміщення храму) поміщався за колонадою з боку головного фасаду і був оформлений пронаосом, що нагадує за конструкцією портик"храму в антах". Іноді крім наосу існував ще опистодім- Поміщення позаду наоса, з виходом у бік заднього фасаду. Наос був з усіх боків оточений колонадою -«Птерон»(Крило, периптер - з усіх боків окрилений храм).

Колона була найважливішою частиною ордера. Колона доричного ордера в архаїчний період була присадкуватою і потужною – висота дорівнює 4-6 нижнім діаметрам. Ствол колони був прорізаний поруч поздовжніх жолобів. каннелюр. Колони доричного ордера не є геометрично точними циліндрами, крім загального звуження догори вони мали на висоті однієї третини деяке рівномірне потовщення. ентазис.

Колона іонічного ордера вища і тонша за своїми пропорціями, її висота дорівнює 8-10 нижнім діаметрам. Вона мала базу, з якої начебто виростала. Каннелюри, в доричній колоні сходилися під кутом, в іонічній розділені плоскими зрізами граней, - від цього кількість вертикальних ліній як би подвоювалася, а завдяки тому, що жолобки в іонічній колоні були врізані глибше, гра світла і тіні на ній була багатшою і мальовничішою. Капітель мала ехін, що утворює 2 витончені завитки.

Система доричного ордера у своїх основних рисах склалася вже у 7 ст. до н.е. (Пелопоннес та Велика Греція), іонічний ордер склався до кінця 7в. до н.е. (Малоазійська та острівна Греція). Пізніше, в епоху класики отримав розвиток третій ордер - коринфський, - близький до іонічного і який відрізнявся тим, що в ньому колони більш витягнуті за пропорціями (до 12 нижніх діаметрів) були увінчані пишною кошикоподібною капітелью, складеною з рослинного орнаменту - стилізованих листів завитків (волют).

Більш ранні храми нерідко мали надто вантажні капітелі або надто короткі стовбури колон, співвідношення сторін храму часто було непропорційним. Поступово всі недоліки зникали.

Храм Гери (Герайон) в Олімпії, 7 ст. до н.е.

Храм Аполлона у Корінфі (Пелопоннес), 2 пол. 6 ст. до н.е.

В архаїчної архітектурі знайшло своє місце розмальовка, основними були найчастіше поєднання червоного та синього. Розмальовувалися тимпани фронтонів та фони метопів, тригліфи та інші частини антаблемента, розмальовувалась і скульптура.

Храми Іонії, тобто. міст узбережжя Малої Азії та островів, відрізнялися особливо великими розмірамита розкішшю оздоблення. У цьому позначився зв'язок із культурою Сходу. Ці храми опинилися осторонь основної лінії розвитку грецької архітектури. Архітектура класики розробила все найкращі сторониіонічного ордера, але залишилася чужою пишної розкоші, ця риса набула свого розвитку лише за доби еллінізму. Найбільш відомий приклад архаїчних храмів Іонії - храм Артеміди в Ефесі (2 пол. 6 ст до н.е.) - диптер, понад 100 м завдовжки

Макет храму в Стамбулі в парку Мініатюрк

Період архаїки був періодом розквіту художніх ремесел, особливо кераміки. Зазвичай вази покривалися художнім розписом. У 7 і особливо у 6 ст. до н.е. склалася система постійних форм ваз, що мали різне призначення. Амфора призначалася для олії та вина, кратер - для змішування під час бенкету води з вином, з кіліка пили вино, в лекіфі зберігалися пахощі для виливів на могилах померлих. За часів ранньої архаїки (7в. до н.е.) в грецькому вазописі панував наслідуючий Сходу стиль, ціла низка орнаментів була запозичена зі Сходу. У 6 ст. до н.е. прийшов так званий чорнофігурний вазопис. Візерунковий орнамент був витіснений чітким силуетним малюнком.

Найбільшого розквіту чорно-фігурний вазопис досяг в Аттиці. Назва одного з передмість Афін, який славився в 6 і 5 ст. до н.е. своїми гончарями, - Керамік - перетворилося на назву виробів із обпаленої глини.

Кратер Клітія, виконаний у майстерні Ерготіма (560г. до н.е.) або Ваза Франсуа

Найбільш відомий аттичний вазописець – Ексекій. Серед його кращих робіт малюнок на амфорі, що зображує Аякса та Ахілла, що грають у кістки та зображення Діоніса в човні (дно килика):

Вазопис іншого не менш відомого майстра Андокіда відомий своїми реалістичними мотивами, що вступають часом у суперечність із прийомами площинного архаїчного вазопису: амфора із зображенням Геракла та Цербера (ДМІІ ім. Пушкіна).

Розписи пізніх чорнофігурних ваз дали вперше у грецькому мистецтві зразки багатофігурної композиції, де всі дійові особи перебували у реальному взаємозв'язку. У міру наростання реалізму у грецькому мистецтві у вазописі намітилася тенденція до подолання площинності. Це спричинило близько 530г. до н.е. до перевороту в техніці вазового розпису - до переходу до червонофігурного вазопису, зі світлими фігурами на чорному тлі. Прекрасні зразки були створені в майстерні Андокіда, але на повну міру всі можливості були розкриті вже в період класичного мистецтва.

Суперечливим був розвиток архаїчної скульптури. Майже до кінця архаїчного періоду створювалися строго фронтальні і нерухомі статуї богів. До такого типу статуй належить:

Гера з острова Самоса таАртеміда з острова Делоса

Богиня з гранатом, Берлінський музей

Східним духом відрізнялися постаті правителів ( архонтів) розставлені вздовж дороги до стародавнього храму Аполлона (Дідімейону) поблизу Мілета (в Іонії). Ці схематичні, геометрично спрощені кам'яні статуї було зроблено дуже пізно - у середині 6 в. до н.е. Образи правителів трактовані як урочисті культові зображення. Такі скульптури часто були колосальних розмірів, а також наслідуючи в цьому сенсі Стародавньому Сході. Особливо типовими для періоду архаїки були прямо оголені статуї героїв, або, пізніше, воїнів. куроси. Поява образу куроса мало велике значення у розвиток грецької скульптури, образ сильного, мужнього героя чи воїна був із розвитком громадянського самосвідомості, новими художніми ідеалами. Загальний розвиток типу куросів йшов у бік дедалі більшої вірності пропорцій, уникнення умовної декоративної орнаментальності. Для цього знадобилися радикальні зрушення у людській свідомості, що відбулися після реформ Клісфена та закінчення греко-перських воєн.

СТРУКТУРА ЛЕКЦІЇ:

I

II. Стародавній період - Егейська культура.

2.1. Критська культура.

2.2. Мікенське мистецтво.

III. Мистецтво Гомерівського періоду.

IV. Список літератури.

V. Список основних артефактів.

I. Загальна характеристика античного мистецтва.

Європейська цивілізація сягає своїм корінням в період античності. Антична культура Середземномор'я вважається найбільшим витвором людства. Обмежена простором (в основному, узбережжя та острови Егейського та Іонічного морів) та часом (від II тисячоліття до н. е. до перших століть християнства), антична культура розсунула рамки історичного існування, заявивши про себе загальнолюдською значимістю архітектури та скульптури, епічної поезії та драматургії, природничо і філософського знання. В історичному плані під античністю мається на увазі період історії, що охоплює греко-римське рабовласницьке суспільство.

Поняття античності у культурі виникло епоху Відродження. Так італійські гуманісти називали ранню культуру з відомих їм. Ця назва збереглася за нею і донині як звичний синонім класичної давнини, який точно відокремлює греко-римську культуру від культурних світів стародавнього Сходу.

Антична культура космологічна і заснована на принципі об'єктивізму, загалом для неї характерний раціональний (теорійний) підхід до розуміння світу і водночас емоційно-естетичне його сприйняття, струнка логіка та індивідуальна своєрідність у вирішенні соціально-практичних та теоретичних проблем.

Складний та різноманітний історичний матеріал прийнято ділити на кілька періодів, згідно з якими будується історія мистецтва:

Стародавній період - Егейська культура (30 -20 ст. до н.е.)

Гомерівський період (11 - 8 ст. до н.е.)

Період архаїки (7 – 6 ст. до н.е.)

Період класики (5в. - До останньої третини 4 ст. До н.е.)

Елліністичний період (остання третина 4 ст. – 1 ст. до н.е.)

Період розвитку племен Італії - Етруська культура (8 - 2 ст. до н.е.)

Республіканський період Стародавнього Риму (5 -1 ст. до н.е.)

Імператорський період Стародавнього Риму (1 – 5 ст. н.е.)

Джерела античної історії порівняно мізерні і діляться переважно на дві групи, речові та письмові. Для найдавніших періодів античної історії пам'ятки матеріальної культури та мистецтва є головним, інколи ж і єдиним джерелом. Для більш пізніх етапів історії рабовласницького суспільства найважливішу роль відіграють письмові джерела, що включають офіційні та приватні документи, листи, мемуари, промови, а також історичну, художню, наукову та філософську літературу.

ІІ. Стародавній період - Егейська (Крито-Мікенська) культура.

Особливого блиску досягає культура 30 – 20 ст. до н.е., в період бронзи, на Криті, на деяких інших островах (Мелос, Аморгос, Фера, пізніше Кіпр) та Середній та Південній материковій Греції.

Культурний період 30 - 20 ст. до н.е. прийнято називати егейської культурою. Поширення цієї культури охоплює області Егейського моря, де розкопки показують кілька районів зі своїми оригінальними культурними рисами і водночас пов'язані, що переплітаються одна з одною.

Егейська культура - це перший етап античної культури. Їй притаманні гуманізм, оптимізм, висока досконалість образів мистецтва, гармонія і пропорційність. Головними центрами цієї культури є острів Кріт та місто Мікени на Пелопоннесі. Звідси і друга назва егейської культури - Крито-Мікенська.

Критська культура (30 - 12 ст. до н.е.).

Раніше за інші райони Егейського моря в епоху бронзи вступив на шлях інтенсивного розвитку Кріт. Критську культуру також називають мінойській, на ім'я легендарного царя Міноса.

1. раннемінойський (30-23/21 ст. до н. е.),

2. середньомінойський (23/21 - 16 ст. до н. е.)

3.пізньомінойський (16-12 ст. до н. е.).

Перший період пишного розквіту Криту в егейському світі розпочався межі 30 – 20 ст. до зв. е., приблизно тоді, коли предки пізніших греків, вторглися на Балканський півострів. Але це був уже середньомінойський період, про який на Криті можна говорити як про період «перших палаців».Палаци, які постійно перебудовувалися і ставали все більш пишними протягом двох з половиною століть, прикрашені колонадами та фресками.

Одним з основних відкриттів цього періоду став, знайдений при розкопках археологом А. Еванс, палац рівний за площею всьому місту - так званий Кноський лабіринт. Видатний архітектор Дедал побудував лабіринт – з такими заплутаними ходами, що ніхто не міг знайти вихід із нього.

Насправді Еванс знайшов цілі комплекси будівель, якігрупуються навколо великого внутрішнього двору. Розташовані вони химерно різних рівнях, з'єднуються між собою сходами і коридорами. Навколо просторого вимощеного каменем двору було збудовано найрізноманітніші споруди. Поверхи палацу спиралися на колони та з'єднувалися між собою монументальними сходами. Сотні залів та кімнат призначалися для урочистих прийомів, служили покоями для царя та його сім'ї.

В оздобленні кімнат важливе місце займає настінний розпис. Розкіш обстановки, яскраве оформлення внутрішніх приміщень говорять про багатство та значущість Кносу.

Фрагменти фресок, що збереглися, розкривають нам характер критського живопису в цю епоху.

Зображення людської фігури та тварин ще повністювідповідає тим художнім принципам, які розвивалися впопередні сторіччя,тобто точно передається рух, але зберігаються і деякі умовності: зображення ока дається у фас при профільному положенні обличчя, фігури чоловіків пофарбовані в темні тони ( коричневий колір), жінок - у світлі (білий, жовтуватий) (рис. 129). Виразно охарактеризовано рух юнака, що несе ритон, що крокує принца (Рис. 130), акробатів з биком. Тонке почуття декоративного ефекту проявляється у підборі поєднань червонувато-коричневого, яскраво блакитного та жовтого у фігурі юнака з ритоном, блакитного та пурпурного на сукні дами, прозваною«Парижанкою»(Мал. 131). Але справа не лише у самому образі. Вдивіться в контур: яка жива, тремтяча і, водночас, точна, впевнена у своїй лаконічній виразності лінія, а в кольоровій гамі яка грайливість, яка повнозвучна ошатність, народжені безпосередністю швидкоплинного бачення. Розписи розповідають про придворне життя Кноського палацу, стверджують велич владики, його багатство, владу.

СтіниКноського палацу вкриті численними фресками, з зображенням бика, що постійно зустрічається. Величезний бик у шаленому галопі. Його навмисне подовжена фігура потужною своєю масою заповнює майже всю фреску. А перед ним, за ним і на ньому найстрункіші акробати, що роблять найнебезпечніші вправи. І все в цій композиції так живо, так рвучко і, водночас, так невимушено, що знову-таки сприймаєш її легке та приємне швидкоплинне бачення. Що показав митець? Гра, саме гра, витончена, весела, незважаючи на небезпеку

У пізньомінойський період був оздоблений у західній частині палацу тронний зал з тронним кріслом з каменю (алебастру), лавами для старійшин. Стіни зали розписані у вигляді широкого фризу: по сторонах трону і на бічних стінах зображені два грифони, що симетрично лежать на березі річки, що ніби охороняють владику. Фігури цих фантастичних чудовиськ та стилізовані квіти на березі трактовані декоративно.

Особливо яскравого розквіту досягає скульптура малого розміру. Зображення людської фігури відрізняється правильнимпропорційною побудовою, виразністю руху. Статуетки богинь (або жриць) із зміями в руках, знайдені в схованці Кноського палацу, сповнені грації та жіночності (Рис. 132). Обличчя їх хоча і миловидні, але мало виразні. Особливої ​​життєвої переконливості досягли майстри у рельєфах на судинах з Агіа Тріади, зроблених зі стеатиту. Сцени кулачної боротьби та гри з биком на вазі у формі рогу (ритоні) динамічні, фігури поставлені у сміливих ракурсах. Трактування осіб на рельєфах умовне: так на стеатитовій вазі з ходою молотильників (Рис. 133) обличчя у всіх однакові і повернені лише у профіль, причому око показано у фас. Але це не завадило майстру з тонким гумором та з анатомічною точністю зобразити чотирьох співаків, які супроводжували ходу. Великої правдивості досягають критськімайстри у зображенні тварин та рослин: наприклад, фрески з Агіа Тріади; фаянсові рельєфи - коза з козенятами (Рис. 134), корова з теляткою, ваза з ліліями з Кносса.

Створення художніх творів дедалі більше перетворюється на руки спеціально цим займаються майстрів. У цей період працюють досвідчені вмілі професійні майстри вазового розпису, що мають невичерпний запас візерунків, орнаментальних комбінацій та прийомів декорування судин(Мал. 135). Особливого розвитку набувають сюжети на фресках і вазах із життя моря. Дуже яскравим зразком "морського" стилює розпис на вазі із зображенням восьминога (Рис. 136). У пізньомінойський період змінюється характер розпису ваз. Нові прийоми звуться «палацового» стилю. Його суть у тому, що кожна частина малюнка хіба що підкреслює вишукану архітектоніку судини.

Кінець позднеминойського періоду (14 - 12 ст. до н.е.) є часом розкладання критської культури.Позднеминойскому періоду одночасно відповідає розквіт низки поселень на материковій Греції, які стають провідними культурними центрами в Егейському басейні. Між 22-20 ст. до зв. е. відбулося велике просування грецьких племен з півночі Балканського півострова, одне з них, ахейці, осіло в Пелопоннесі, де найсильнішими і найбагатшими стали поселення Мікен і Тірінфа.

Кінець позднеминойського періоду (14-12 ст. до н. е.) є часом розкладання критської культури. Палаци Криту, можливо, були зруйновані внаслідок воєнних дій. Мистецтво Криту, Фери, Мелоса - це мистецтво палацове, що розвинулося і процвітало переважно у межах палацової культури. З руйнуванням палацових центрів загинули і палацові майстерні керамістів, живописців, скульпторів, які протягом століть створювали міцну художню традицію. У мистецтві зникає реалістична тенденція передачі живого світу. Тепер на Криті яскраво проявляється схематизація у зображенні людей, тварин та рослинного світу; зберігаються ще в художніх образах як пережиток попередніх періодів деякі сюжети та мотиви, наприклад корова з телям (саркофаг з Гурнії), жінки у сукнях колишніх фасонів з широкими спідницями та відкритими грудьми. Трактування натури показує нам зовсім інший підхід – здається, що майстер мало спостерігав природу, професійна майстерність тут зовсім втрачена. Зникають твори живопису, залишається лише дрібна пластика та кераміка. Серед ваз цього періоду переважають судини так званого мікенського типу із схематичним зображенням рослинного та морського світу.

V. Список основних артефактів.

IV. Список літератури.

ІІІ. Мистецтво Гомерівського періоду.

Мікенське мистецтво.

Критська культура.

I. Загальна характеристика античного мистецтва.

ІІ. Стародавній період - Егейська культура.

Європейська цивілізація сягає своїм корінням в період античності. Антична культура Середземномор'я вважається найбільшим витвором людства. Обмежена простором (в основному, узбережжя та острови Егейського та Іонічного морів) та часом (від II тисячоліття до н. е. до перших століть християнства), антична культура розсунула рамки історичного існування, заявивши про себе загальнолюдською значимістю архітектури та скульптури, епічної поезії та драматургії, природничо і філософського знання. В історичному плані під античністю мається на увазі період історії, що охоплює греко-римське рабовласницьке суспільство.

Поняття античності у культурі виникло епоху Відродження. Так італійські гуманісти називали ранню культуру з відомих їм. Ця назва збереглася за нею і донині як звичний синонім класичної давнини, який точно відокремлює греко-римську культуру від культурних світів стародавнього Сходу.

Антична культура космологічна і заснована на принципі об'єктивізму, загалом для неї характерний раціональний (теорійний) підхід до розуміння світу і водночас емоційно-естетичне його сприйняття, струнка логіка та індивідуальна своєрідність у вирішенні соціально-практичних та теоретичних проблем.

Складний та різноманітний історичний матеріал прийнято ділити на кілька періодів, згідно з якими будується історія мистецтва:

1. Стародавній період - Егейська культура (30 -20 ст. до н.е.)

2. Гомерівський період (11 - 8 ст. до н.е.)

3. Період архаїки (7 – 6 ст. до н.е.)

4. Період класики (5в. - До останньої третини 4 ст. До н.е.)

5. Елліністичний період (остання третина 4 ст. – 1 ст. до н.е.)

6. Період розвитку племен Італії – Етруська культура (8 – 2 ст. до н.е.)

7. Республіканський період Стародавнього Риму (5 -1 ст. до н.е.)

8. Імператорський період Стародавнього Риму (1 – 5 ст. н.е.)

Джерела античної історії порівняно мізерні і діляться переважно на дві групи, речові та письмові. Для найдавніших періодів античної історії пам'ятки матеріальної культури та мистецтва є головним, інколи ж і єдиним джерелом. Для більш пізніх етапів історії рабовласницького суспільства найважливішу роль відіграють письмові джерела, що включають офіційні та приватні документи, листи, мемуари, промови, а також історичну, художню, наукову та філософську літературу.

ІІ. Стародавній період - Егейська (Крито-Мікенська) культура.

Особливого блиску досягає культура 30 – 20 ст. до н.е., в період бронзи, на Криті, на деяких інших островах (Мелос, Аморгос, Фера, пізніше Кіпр) та Середній та Південній материковій Греції.

Культурний період 30 - 20 ст. до н.е. прийнято називати егейської культурою. Поширення цієї культури охоплює області Егейського моря, де розкопки показують кілька районів зі своїми оригінальними культурними рисами і водночас пов'язані, що переплітаються одна з одною.

Егейська культура - це перший етап античної культури. Їй притаманні гуманізм, оптимізм, висока досконалість образів мистецтва, гармонія і пропорційність. Головними центрами цієї культури є острів Кріт та місто Мікени на Пелопоннесі. Звідси і друга назва егейської культури - Крито-Мікенська.

2.1. Критська культура (30 - 12 ст. до н.е.).

Раніше за інші райони Егейського моря в епоху бронзи вступив на шлях інтенсивного розвитку Кріт. Критську культуру також називають мінойській, на ім'я легендарного царя Міноса.

1. раннемінойський (30-23/21 ст. до н. е.),

2. середньомінойський (23/21 - 16 ст. до н. е.)

3.пізньомінойський (16-12 ст. до н. е.).

Перший період пишного розквіту Криту в егейському світі розпочався межі 30 – 20 ст. до зв. е., приблизно тоді, коли предки пізніших греків, вторглися на Балканський півострів. Але це був уже середньомінойський період, про який на Криті можна говорити як про період «перших палаців».Палаци, які постійно перебудовувалися і ставали все більш пишними протягом двох з половиною століть, прикрашені колонадами та фресками.

Одним з основних відкриттів цього періоду став, знайдений при розкопках археологом А. Еванс, палац рівний за площею всьому місту - так званий Кноський лабіринт. Видатний архітектор Дедал побудував лабіринт – з такими заплутаними ходами, що ніхто не міг знайти вихід із нього.

Насправді Еванс знайшов цілі комплекси будівель, що групуються навколо великого внутрішнього двору. Розташовані вони химерно різних рівнях, з'єднуються між собою сходами і коридорами. Навколо просторого вимощеного каменем двору було збудовано найрізноманітніші споруди. Поверхи палацу спиралися на колони та з'єднувалися між собою монументальними сходами. Сотні залів та кімнат призначалися для урочистих прийомів, служили покоями для царя та його сім'ї.

В оздобленні кімнат важливе місце займає настінний розпис. Розкіш обстановки, яскраве оформлення внутрішніх приміщень говорять про багатство та значущість Кносу.

Фрагменти фресок, що збереглися, розкривають нам характер критського живопису в цю епоху.

Зображення людської постаті та тварин ще цілком відповідає тим художнім принципам, які розвивалися у попередні століття,тобто точно передається рух, але зберігаються і деякі умовності: зображення ока дається у фас при профільному положенні обличчя, фігури чоловіків забарвлені у темні тони (коричневий колір), жінок – у світлі (білий, жовтуватий) (рис. 129). Виразно охарактеризовано рух юнака, що несе ритон, що крокує принца (Рис. 130), акробатів з биком. Тонке почуття декоративного ефекту проявляється у підборі поєднань червонувато-коричневого, яскраво блакитного та жовтого у фігурі юнака з ритоном, блакитного та пурпурного на сукні дами, прозваною «Парижанкою»(Мал. 131). Але справа не лише у самому образі. Вдивіться в контур: яка жива, тремтяча і, водночас, точна, впевнена у своїй лаконічній виразності лінія, а в кольоровій гамі яка грайливість, яка повнозвучна ошатність, народжені безпосередністю швидкоплинного бачення. Розписи розповідають про придворне життя Кноського палацу, стверджують велич владики, його багатство, владу.

Стіни Кноського палацу вкриті численними фресками, з зображенням бика, що постійно зустрічається. Величезний бик у шаленому галопі. Його навмисне подовжена фігура потужною своєю масою заповнює майже всю фреску. А перед ним, за ним і на ньому найстрункіші акробати, що роблять найнебезпечніші вправи. І все в цій композиції так живо, так рвучко і, водночас, так невимушено, що знову-таки сприймаєш її легке та приємне швидкоплинне бачення. Що показав митець? Гра, саме гра, витончена, весела, незважаючи на небезпеку

У пізньомінойський період був оздоблений у західній частині палацу тронний зал з тронним кріслом з каменю (алебастру), лавами для старійшин. Стіни зали розписані у вигляді широкого фризу: по сторонах трону і на бічних стінах зображені два грифони, що симетрично лежать на березі річки, що ніби охороняють владику. Фігури цих фантастичних чудовиськ та стилізовані квіти на березі трактовані декоративно.

Особливо яскравого розквіту досягає скульптура малого розміру. Зображення людської фігури відрізняється правильною пропорційною побудовою, виразністю руху. Статуетки богинь (або жриць) із зміями в руках, знайдені в схованці Кноського палацу, сповнені грації та жіночності (Рис. 132). Обличчя їх хоча і миловидні, але мало виразні. Особливої ​​життєвої переконливості досягли майстри у рельєфах на судинах з Агіа Тріади, зроблених зі стеатиту. Сцени кулачної боротьби та гри з биком на вазі у формі рогу (ритоні) динамічні, фігури поставлені у сміливих ракурсах. Трактування осіб на рельєфах умовне: так на стеатитовій вазі з ходою молотильників (Рис. 133) обличчя у всіх однакові і повернені лише у профіль, причому око показано у фас. Але це не завадило майстру з тонким гумором та з анатомічною точністю зобразити чотирьох співаків, які супроводжували ходу. Великої правдивості досягають критські майстри у зображенні тварин та рослин: наприклад, фрески з Агіа Тріади; фаянсові рельєфи - коза з козенятами (Рис. 134), корова з теляткою, ваза з ліліями з Кносса.

Створення художніх творів дедалі більше перетворюється на руки спеціально цим займаються майстрів. У цей період працюють досвідчені вмілі професійні майстри вазового розпису, що мають невичерпний запас візерунків, орнаментальних комбінацій та прийомів декорування судин(Мал. 135). Особливого розвитку набувають сюжети на фресках і вазах із життя моря. Дуже яскравим зразком "морського" стилює розпис на вазі із зображенням восьминога (Рис. 136). У пізньомінойський період змінюється характер розпису ваз. Нові прийоми звуться «палацового» стилю. Його суть у тому, що кожна частина малюнка хіба що підкреслює вишукану архітектоніку судини.

Кінець позднеминойського періоду (14 - 12 ст. до н.е.) є часом розкладання критської культури.Позднеминойскому періоду одночасно відповідає розквіт низки поселень на материковій Греції, які стають провідними культурними центрами в Егейському басейні. Між 22-20 ст. до зв. е. відбулося велике просування грецьких племен з півночі Балканського півострова, одне з них, ахейці, осіло в Пелопоннесі, де найсильнішими і найбагатшими стали поселення Мікен і Тірінфа.

Кінець позднеминойського періоду (14-12 ст. до н. е.) є часом розкладання критської культури. Палаци Криту, можливо, були зруйновані внаслідок воєнних дій. Мистецтво Криту, Фери, Мелоса - це мистецтво палацове, що розвинулося і процвітало переважно у межах палацової культури. З руйнуванням палацових центрів загинули і палацові майстерні керамістів, живописців, скульпторів, які протягом століть створювали міцну художню традицію. У мистецтві зникає реалістична тенденція передачі живого світу. Тепер на Криті яскраво проявляється схематизація у зображенні людей, тварин та рослинного світу; зберігаються ще в художніх образах як пережиток попередніх періодів деякі сюжети та мотиви, наприклад корова з телям (саркофаг з Гурнії), жінки у сукнях колишніх фасонів з широкими спідницями та відкритими грудьми. Трактування натури показує нам зовсім інший підхід – здається, що майстер мало спостерігав природу, професійна майстерність тут зовсім втрачена. Зникають твори живопису, залишається лише дрібна пластика та кераміка. Серед ваз цього періоду переважають судини так званого мікенського типу із схематичним зображенням рослинного та морського світу.

2.2. Мікенське мистецтво (17 - 13 ст. до н.е.).

Коли стало критської культури, на грецькому материку ще близько трьох століть існувала близька їй за духом мікенская культура. Мікени, розташовані біля материкової Греції, в 17 - 13 ст. до зв. е. перетворилися на один із найбільших центрів високої культури.Часом розквіту мікенської культури, що розвивалася під сильним впливоммінойського Криту, вважається період 16 – 12 ст. до зв. е. Слава Мікен згасла між 1200 та 1150 р. до н. е., коли дорійські племена знищили мікенські укріплення.

Місто Мікена було оточене фортечною стіною завдовжки 900 м і завтовшки 6м, яка захищала територію понад 30 000 кв. м. Біля міської брами розташовувався великий некрополь (акрополь) з величезними купольними гробницями. Звідси пішла назва мікенського архітектурного стилю – «циклопічна» монументальність.Серед них особливо вирізнялася так звана «Скарбниця царі Атрея»(Мал. 137) периметром 14,5 м та висотою 13,2 м. У гробницях знайдені численні дорогоцінні прикраси. Це велика купольна гробниця з коридором - дромосом, перекрита так званим «хибним склепінням», що утворюється концентричними рядами кладки з напуском.

Могутність Мікен посилюється в період, що збігається із середньомінойським III періодом.Саме тим часом зміцнюється акрополь Мікен, будується перший палац. Найдавніші фортечні стіни оточували палацові споруди (у цьому велика відмінність від критських палаців); за стінами на акрополі було влаштовано цвинтар.

Поховання в акрополі вироблялося в так званих шахтні могили.Пізніше, у середині тисячоліття, коли площа акрополя розширилася, нові поховання виносилися межі акрополя, а місце старих шахтових могил було обнесено поставленими по колу плитами.

Художні речі, відкриті у шахтних гробницях, можна розділити на три групи: одні, виконані на місці та в місцевому стилі; інші, які зазнали впливу критського мистецтва, а треті - привізні. До першої групи належать надгробні стели з вапняку з рельєфами (Рис. 138), золоті маски, що лежали на обличчях покійників (Рис. 139), срібні та золоті посудини з рельєфами, бронзові кинджали із золотими інкрустаціями.

Аналіз першої та другої груп речей показує близькість мікенського мистецтва до критського. Привізні критські вироби ставали зразками для майстрів мікенів. Але сцени війни та полювання характерні лише для Пелопоннесу.

Проте величезні багатства, виявлені в могилах цього некрополя, показують, що вже й того часу Мікени були центром великої держави. Зростання їхнього матеріального благополуччя дозволило пізніше владикам Мікен розпочати грандіозну перебудову фортечних стін. Однією з таких змін стало будівництво «Левових воріт»(Мал. 140).

Ворота складені з двох колосальних плит, вертикально поставлених і прикритих третьою величезною плитою, над якою триває кладка, утворюючи отвір для полегшення стіни над поперечною плитою.

Цей вільний трикутник, так зване хибне склепіння, закритий величезною трикутною плитою з рельєфним зображенням двох левиць. Два величезні хижаки оперлися передніми лапами на п'єдестал, на якому височить колона Егейського типу, тобто звужується донизу. Над колоною зображена частина перекриття із круглих у перерізі балок. Леви, що охороняють вхід до палацу, - перший приклад егейського мистецтва монументальної скульптури.Виразні постаті тварин трактовані реалістично.

Композиція плити (дві симетричні постаті з обох боків центрального зображення, так звана «геральдична композиція») створена в Передній Азії, але мікенський майстер замість священного дерева, характерного для східного мистецтва, помістив архітектурну деталь, що символізує царський палац.

У 13 ст. до н.е. розширилися масштаби палацу в мікенському акрополі. Плани пелопоннесських палаців відрізняються від критських: це ряд порівняно невеликих ізольованих будівель із виходом на загальний двір Палацове приміщення, так званий «мегарон» царя і цариці, складався з трьох частин: сіней, оформлених у вигляді портика з двома колонами, невеликої передньої та зали, в центрі якого містилося вогнище. Чотири колони навколо вогнища підтримували перекриття, що трохи височіло над дахом; отвір між перекриттям колон та дахом служило димарем. Мегарон (13 х 12м) був побудований з тесаного каменю та мав дерев'яне перекриття. Стіни всередині мегарону були оштукатурені та розписані.Фрагменти фресок мікенського мегарона дозволяють відновити сюжети розписів – це полювання, виїзд на війну, сцени битви. Характер живопису, умовності малюнку такі ж, як і критської, але зображення людини і тварини більш схематичні і сухі, декоративність переважає над правдивістю.

Рух із півночі нової хвилі грецьких племен - дорійців - зруйнував старі осередки егейської культури, надовго призупинив розвиток реалістичного мистецтва, але традиції егейського мистецтва ще довго зберігають свою силу розвитку грецького античного мистецтва; вони виявлялися у планах храмів, подібних до мегарону, у монументальному живописі, у деяких сюжетах і композиційних прийомах, у керамічній техніці.

Досягнення егейських майстрів 1 тис. до зв. е. стали спадщиною еллінів. Можна з упевненістю сказати, що без цього не було створено класичних пам'яток давньогрецького мистецтва, які прославилися на весь світ.

ІІІ. Мистецтво Гомерівського періоду (11 - 9 ст. до н.е.).

Період грецької історії з 11 по 9 ст. до зв. е. прийнято називати «гомерівським» тому, що головним письмовим джерелом для вивчення його є поеми Гомера «Іліада» і «Одіссея».

Основою грецького суспільства була родова організація, у якій під впливом розвитку продуктивних сил вже зароджувалася приватна власність, зростала майнова нерівність, створювалися передумови освіти рабовласницького ладу. Греція була поділена на невеликі самостійні області. Політичною формоюцього перехідного ладу була військова демократія, яка поступово перероджується у владу родової аристократії.

До 8 ст, а можливо ще й до 9 ст. до зв. е.., відносяться і найдавніші залишки пам'ятників ранньої грецької архітектури (храм Артеміди Орфії в Спарті, храм у Термосі в Етолії, згадуваний храм у Дреросі на Криті). Вони використовували деякі традиції мікенської архітектури, переважно загальний план, подібний мегарону; вогнище-жертовник містився всередині храму; на фасаді, як і в мегароні, ставилися дві колони. Найбільш древні з цих споруд мали стіни із цегли сиру та дерев'яного каркасу, поставлені на кам'яному цоколі. Збереглися залишки керамічного облицювання верхніх частин храму. У цілому нині архітектура Греції у гомерівський період перебувала початкової щаблі свого розвитку.

Монументальна скульптура гомерівської Греції досі не дійшла. Про її характері можна судити з описів древніх авторів. Основним видом цієї скульптури були так звані ксоани - ідоли, виконані з дерева або каменю і являли собою, мабуть, грубо оброблений стовбур дерева або блок каменю, завершений ледь наміченим зображенням голови та рис обличчя. Деяке поняття про цю скульптуру можуть дати геометрично спрощені бронзові зображення богів, знайдені під час розкопок храму в Дреросі на Криті, збудованого у 8 ст. до зв. е. дорійцями, які вже задовго до того оселилися на цьому острові.

Відоме уявлення про образотворче мистецтво Греції цього періоду можна скласти за розписною керамікою та дрібною пластикою.

Сполучною ланкою між егейською культурою і грецькою є розписні вази так званого, що збереглися в невеликій кількості. «протогеометричного» стилю(11-початку 10 ст. до н. е.). Орнаментація їхня бідна; вона складається з простих та хвилястих ліній навколо тулова вази або концентричних кіл, розташованих у вигляді фризу. Проте традиції ремесла минулих епох не забуті. Як і в попередні епохи, застосовується гончарне коло, в основі керамічної техніки лежить гарна обробка глини, як і раніше, використовується блискучий лак, яким наносяться малюнки.

У 10-8 ст. до зв. е. розвивається «геометричний» художній стиль, називається так тому, що всі орнаменти і навіть зображення людини і тварини на площині побудовані з найпростіших геометричних елементів - прямої та ламаної ліній, трикутника, кола.

Вазовий розпис геометричного стилю був поширений по всій материковій Греції, на островах Егейського моря і в малоазійських грецьких містах, але всюди мала свої локальні особливості. Найбільш яскравий вираз геометричний стиль знайшов на вазах аттичної роботи. Вази різноманітних форм: амфори (Рис 141), кратери, кубки були відкриті в передмісті Афін – Кераміці, де жили та працювали гончарі, і в некрополі біля міських Дипілонських воріт, звідки і назва цієї групи судин – «дипілонські» вази.

9 ст. до зв. е. - час розквіту декоративного геометричного стилю; тоді ж з'являється у розписах ваз орнамент меандр, який міцно входить у декоративне мистецтво античного світу. Розпис на вазах зроблений коричневим лаком, але в залежності від випалу він буває майже чорного, коричневого та червоного відтінків. Візерунки, розташовані поясами по всій вазі, є численними комбінаціями зигзагів, трикутників, чотирипелюсткових розеток, концентричних кіл і свастики - магічного знака, що символізує країни світла.

З кінця 9 ст. до зв. е. починають зустрічатися на вазах зображення тварин - цапа, коня, водоплавних птахів та людини.

Перед майстрами, котрим звичною справою було складання орнаментів, постало нове і важке завдання зображення людини, а вміння передати нову тему ще було, крім навички малювати геометричні візерунки.

Спочатку людська фігура малюється силуетно, голова показана у профіль, корпус у фас, ноги у профіль (Мал. 142). Також схематично намальовані тварини.

У другій половині 8 ст. до зв. е. з розвитком життя Греції розширюється коло сюжетів. Тепер ми бачимо на вазах сцени морських та сухопутних битв, хороводи, музикантів, атлетичні змагання та міфологічні образи. Фігура людини малюється правдивіше, на обличчі позначається не тільки ніс, а й підборіддя, малюються також волосся та одяг.

Геометричний стиль проявився також у скульптурі. Дрібна пластика 9-8 ст. до зв. е. виконана із глини, бронзи, кістки. На початку 9 ст. до зв. е. відносяться глиняні фігурки ідолів, з неприродно довгою шиєю, ледь наміченими рисами обличчя, з грубо виліпленими ногами. У статуетках 8 ст. до зв. е. досягнуто більш правильної будови людської фігури, зроблено перші спроби промоделювати обличчя, руки та ноги. Однак корпус, як і раніше, ще вирішується у вигляді плоского трикутника. Фігурки вершників, воїнів, орача, коней (Мал. 143), оленя, групи: герой, що бореться з кентавром (Мал. 144), мисливець з собаками і диким звіром є дарчими в храми статуетки.

У розглянутому етапі грецького архаїчного мистецтва слід виділити другу половину 8 в. до зв. е. - період економічного та політичного панування родової знаті, заснованого на примітивних формах землеволодіння та рабовласництва.

Протягом цього століття затверджується головна тема мистецтва - людина, вперше з'являються у грецькому мистецтві багатофігурні композиції.

Гомерівський період – найважливіший етап ранньогрецького мистецтва. Він цінний складання суворої системи міфологічних поглядів і уявлень, яка лягла в основу розвитку всіх видів мистецтва Греції. У цей час закладаються основи храмового зодчества, монументальної скульптури та живопису Еллади.