ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФРАГМЕНТЫ
Симеон во храме, около 1661г.
Холст, масло
Национальный Музей, Стокгольм, Швеция
Хотя это заказная работа начата в 1661 году, она пролежала незаконченной в мастерской Рембрандта до самой его смерти в 1669 году.
Картина написана на сюжет сбывшегося пророчества. Старцу Симеону было предсказано, что он "не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня". И он наконец повстречался с ним, когда Мария с Иосифом принесли Иисуса во храм. Рембрандт уже создал на эту тему великолепный заказной вариант (1631).
Там действие происходит под высокими сводами храма, а сама работа выполнена в детальной манере, свойственной периоду молодости, успеха и славы. Здесь свободная манера письма последних лет особенно заметна еще и потому, что работа не закончена, хотя это едва ли существенно: все сосредоточено на моменте, когда полуослепший старец качает на руках спеленутого Младенца - сцена, исполненная бесконечной нежности.
.....................
«Последнее из дошедших до нас произведений Рембрандта - картина "Симеон во храме" (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров),Стокгольм. По-видимому, это та самая картина, которую незадолго до смерти Рембрандта видел в его мастерской на чердаке живописец Эвердинген. Последние дни жизни Рембрандта - предел человеческих испытаний. Картина осталась незаконченной и к тому же сильно испорчена. Но даже в этом незавершенном и полуразрушенном виде стокгольмская картина позволяет судить о глубине замысла и огромном художественном мастерстве Рембрандта. В горниле судьбы он выковывает свой последний шедевр.
Даже у Рембрандта мы редко встретим такую изумительную одухотворенность, какая воплощена в образе видного нам по пояс приблизившегося слева старого, белобородого Симеона. Такую непоколебимую убежденность и вместе с тем нежность к крошечному существу, лежащему у него на руках. И такую выразительность благоговейно закрытых старческих глаз, и такую внутреннюю жизнь этих костлявых рук, бережно держащих спеленатого младенца.
Симеон слишком стар, младенец слишком мал, слабость обоих безмерна. Но мощный, ликующий, неудержимый поток светоносных красок и озаренное догадкой лицо и опущенные веки Симеона говорят, что безмерное и высшее данное человеку счастье - это верить и ждать, любить и надеяться.
Грустно улыбается младенцу стоящая в тени молодая мать. Контраст озаренной внутренним сиянием седобородой головы выпрямляющегося Симеона на первом плане слева и погруженного в тень темного покрывала лица Марии на втором плане справа подчеркивает и оттенок трагических предчувствий, звучащий в картине, и светлый оптимизм всего ее образного содержания. Старый Симеон, по мысли Рембрандта, видел собственными глазами, держал в своих руках светоч мира, надежду человечества. Теперь он может свободно умереть.
"Боже, видели очи мои свет, - сказал старый Симеон, возвращая ребенка матери. - Ныне отпускаешь своего слугу с миром".
Печальной улыбкой Марии на этой картине словно олицетворяется вся жизнь великого художника, ее бурное и яркое начало, ее грустный и одинокий конец.
Но, подобно Симеону, и Рембрандт спокойно ждет своего последнего часа, так как и он видел в своих мечтах счастье человечества.
Величайший художник мира умирает в постели, во сне, на холодном чердаке, служившем ему последней мастерской, четвертого октября 1669-го года. Имущество, оставшееся после художника, состояла только из шерстяной и полотняной одежды и рабочих инструментов. Умереть для Рембрандта значило перестать творить».
............................
Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606—1669) — голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи
ОРИГИНАЛЬНЫЙ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ ФИЛЬМА
Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем. Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня. И пришел он по вдохновению в храм. И, когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля.
Евангелие от Луки
С В Я Т О Й С И М Е О Н
Весной 1669 года в дом Рембрандта постучались. Его давно оставили и друзья, и ученики, и покупатели - кого это Бог привел? За дверью оказался Дирк ван Каттенбург - старый коллекционер, с которым они были знакомы лет пятнадцать. Когда-то Рембрандт занял у него тысячу флоринов, и, обанкротившись, долго возвращал их картинами. Дирк, вероятно, был не лишен доброты: ждал терпеливо, а может быть, что-то и простил.
Как подлинный собиратель он начал издалека. - Как здоровье? Над чем трудитесь? - Так, кое-что для себя. - А на заказ что же? - Не берут. - Это оттого, что Вы, упрямец, все папской живописью занимаетесь, а надо быть поближе к родной земле, так сказать, к народу… Ладно, старина, не обижайтесь. Я раздобыл немного денег и прошу Вас написать небольшую картину на любой библейский сюжет. - Наверное, это будет Сретение.
Год назад на очаровательной соседке, Магдалене ван Лоо, женился его единственный сын, Тит. Весь мир знает эту нежную пару по «Еврейской невесте». Но счастье молодых было недолгим - четвертого сентября, не дождавшись рождения дочери, Титус ван Рейн умер. Так сейчас, в марте, маленькую Тицию принимал в этот мир дед.
И отцу страшно брать на руки это драгоценное, хрупкое существо, трепетное и беззащитное, как сердце. А для старика - это прикосновение к тайне Жизни, к Вечности; и тревожное, и благоговейное. И если он, Рембрандт, не мог сдержать слез, то как же волновался Симеон, держа в объятиях своего Бога. Младенца, в Котором непостижимо уже была заключена вся Сила и Любовь Творца, доверившего Себя человеку. Конечно, это будет только «Сретение»…
Иосиф же и Матерь Его дивились сказанному о Нем. И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, - и Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышления многих сердец.
Свое первое «Сретенье» Рембрандт написал ровно сорок лет назад, еще в родном Лейдене. И тогда он выбрал именно этот миг. Сколько раз старец видел, как родители посвящали своих первенцев Богу в память о том, что ценой избавления евреев из Египта была смерть младенцев. Но, глядя на Дитя Марии, он вдруг почувствовал, что впервые за всю историю мира Господь примет Жертву.
Как пророк Симеон должен сказать об этом Матери, но как человек тут же тянется Ее утешить. И не может говорить. И прикоснуться не смеет - видит, что Она знает обо всем, и многое пережила, прежде чем добровольно отдать Сына ради спасения своего народа и всех людей.
Этот немыслимый подвиг веры Рембрандт возьмет в свое следующее знаменитое полотно - Жертвоприношение Авраама. Столетний патриарх, получает повеление свыше привести на заклание своего единственного законного наследника, долгожданного Исаака. Он знает, что его Бог ненавидит человеческие жертвы, и что Он обещал произвести от этого отрока бесчисленное потомство. Но, ведь это Господь подарил дитя, может, по какой-то неведомой причине, Он хочет теперь взять Свое? Надежда, вера, любовь борются в Аврааме с сомнениями, и он идет, и заносит над сыном руку. И только в самый последний миг ее останавливает Ангел и произносит:
Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня, то Я благословляя благословлю тебя и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря; и овладеет семя твое городами врагов своих; и благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего. Книга Бытия
Аврааму дано было понять, как любит Господь человека, и как верит в него. Дано было прикоснуться к будущей Тайне Спасения людей и отчасти - ощутить переживания Самого Небесного Отца.
19 сентября 1641 года ученики, подходившие к дому Рембрандта, узнавали, что сегодня и в ближайшие дни занятий не будет: у мейстера родился сын. Это был уже его четвертый ребенок. Но первенец, Ромбартус, прожил всего два месяца. После родилась девочка, которую в честь матери художник назвал Корнелией, но и ей суждено было прожить только три недели. Третьему ребенку (тоже Корнелии) - четырнадцать дней. А через месяц умерла и его мама.
И вот в этот грустный дом опять пришла жизнь, огласив его криком Титуса ван Рейна. И снова малыш оказался слабеньким. И снова наступило время отчаянной, непрерывной мольбы за его жизнь. Рембрандт и Саския отсчитывали дни, недели, месяцы… Господи! Да будет на все Твоя святая воля! Но, если можно, сохрани это дитя, пожалуйста, чтобы мы вырастили его Тебе и людям на радость!
Борясь со смертью, он все время работает и, что есть силы, поддерживает жену, которая никак не могла поправиться после трудных родов. Он создает один из лучших ее образов - мать, потерявшая троих детей, улыбаясь, протягивает ему от сердца красный цветок своей любви. Когда Титусу почти исполнилось девять(!) месяцев, Рембрандт похоронил Саскию…
Теперь он пишет потрясающий портрет своей матери и ставит на нем дату двухлетней давности, когда Корнелия ван Рейн была еще жива - потому что нет для него никакой смерти.
Через восемь лет, когда Оливер Кромвель будет хозяйничать во дворце казненного короля, он распродаст для нужд революции все, что ему покажется неинтересным, но этот портрет оставит. Вряд ли ему что-то говорило имя автора; скорее произвело впечатление название: «Пророчица Анна».
Тут была также Анна пророчица, дочь Фануилова, от колена Асирова, достигшая глубокой старости, прожив с мужем от девства своего семь лет, вдова лет восьмидесяти четырех, которая не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь. И она в то время, подойдя, славила Господа и говорила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иерусалиме.
Как и Симеон, Анна была из чающих утешения Израилева. Они надеялись на скорый приход Мессии, Который по всем пророчествам должен был вот вот родиться отДевы; постились, молились и не отходили далеко от святого места. Потомучто из Писания чающие знали, что именно здесь должно произойти великое событие, и боялись его пропустить.
Так говорит Господь Саваоф: еще раз, и это будет скоро, Я потрясу небо и землю, море и сушу, и потрясу все народы, и придет Желаемый всеми народами, и наполню дом сей славою. Слава сего последнего храма будет больше, нежели прежнего, говорит Господь Саваоф; и на месте сем Я дам мир. Книга пророка Аггея
Лет за десять до этой картины Рембрандт написал второе «Сретение». Взгляд полный противоположности первому. Господь пришел во враждебный мир. Его окружает темнота, прицел холодного, злого любопытства и давящая громада храма - того священства, что через тридцать три года, вместо того, чтобы возвестить народам пришествие Христа, не дрогнув, вынесет приговор «Повинен смерти».
Но в этом «Сретении» почему-то нет пророчицы Анны. Наверное, так он хотел усилить одиночество Святого Семейства. А потом, работая уже над огромным евангельским циклом, понял, что апостолы не пользуются ни украшательством, ни искусственным сгущением красок: им дорога правда. Может тогда он и решил «извиниться» перед пророчицей, написав ее отдельный портрет...
«Жизнь Христа» в Голландии Рембрандт писал один и был занят этой работой с двадцати семи до сорока лет. Такого размаха христианская живопись не знала и у католиков, а в стране, где «папские» картины изгонялись из храмов, их можно было творить, практически, только за свой счет. Светские власти относились к нему терпимо, и даже заказывали ему порой духовные произведения; но и они считали ван Рейна гордецом, перегибающим палку.
В центре «Возведения Креста» он написал себя человеком, который помогает поднять орудие казни Спасителя; и правильно поняли этот вызов далеко не все. А художник говорил очень простым языком: я, как и каждый грешнк, - соучастник убийства Сына Божия.
Однажды Рембрандт выставил в окне своего дома портрет соседской девушки, и прохожие здоровались с ней. Столь же живо, максимально близко к современной действительности, он изображал библейские сюжеты так, чтобы они стали родными. В его нежных сценах из жизни Святого Семейства каждый мог узнать свой дом. А в гравюрах - себя или одного знакомого…
Будучи еще самым богатым художником Амстердама, Рембрандт чаще всего пишет нищих, калек, странников. Безо всякой сентиментальности или, тем более, осуждения, но с огромным вниманием он вглядывался в этих людей, пытаясь понять их внутренний мир. Ведь и Сам Христос родился в семье бедняков и к ним пришел с Евангелием Царства Божия. В сорок девятом году появляется одна из самых известных таких гравюр - «Лист в сто флоринов», получившая свое название из-за баснословно высокой цены, за которую она была куплена на аукционе. Но сам маэстро дал ей со всем другое имя: «Пустите детей приходить ко Мне». Это философская картина, потому что, на первый взгляд, в ней не видно именно детей…
Однажды, наверное после долгой беседы с людьми, когда Господь устал, несколько женщин подвели к Нему детей за благословением, и апостолы, сочтя это излишним утруждением Учителя, не захотели их пропустить. Тогда Христос навсегда запретил им так поступать и сказал, что таковых есть Царство Небесное. Он ничего не спросил у детей, не дал им никакого наставления, а просто гладил им головы, сажал на колени, прижимал к груди. Бог дарил им Свою нежность, Свое тепло.
Память о том, что нам всем надо быть как дети, всегда была в большом дефиците у верующих горожан, и особенно у столичных. В Амстердаме же, кажется об этом и вовсе забыли. Получив, наконец, в Реформацию доступ к Священному Писанию, люди стали впадать в противоположную от невежества крайность - излишнюю приверженность букве, которая незаметно, но верно убивает дух. И вот тем книжникам, что стоят на гравюре слева от Христа, тем, кому евангельские темы в качестве живописных сюжетов казались чем-то глубоко старомодным и враждебным, Рембрандт отказывает в Сретении. И создает специально для них еще одну гравюру - печально известного доктора Фауста, которого бездушные попытки препарировать Библию довели до чернокнижия (именно эту картину Гёте возьмет для первого издания своей трагедии).
И вот через семь лет фарисейство отомстило мейстеру ван Рейну. Чтобы не попасть в долговую тюрьму, он вынужден был распродавать свое имущество. Теперь за сто флоринов уходят четыре живописных полотна. Он лишается всего - своих работ, вещей, дома, который они купили с Саскией в рассрочку на шесть лет, но и через пятнадцать кредит не был выплачен. Остается только то, что нельзя отнять: Божий дар и служение.
Четвертая студия. В конце сентября 1669 года к Рембрандту зашли два художника - пейзажист Алларт ван Эвердинген и его сын Корнелий. Алларт только что вернулся из Скандинавии и, наверное, не знал об «остракизме» старика ван Рейна. За границей христианское искусство было в гораздо большем почете, и Эвердинген поспешил к знаменитому коллеге. А может, они хотели что-то приобрести или просто поглазеть на великого чудака.
В этом доме жила самая натуральная нищета: из ценных предметов на глаз попались четыре стула, печатный пресс, которым мастер явно пользовался сам, Библия и штук двадцать приставленных к стене картин. Но хозяйкой здесь была вовсе не бедность - в комнате царил какой-то теплый, радостный свет, покой и тишина.
Несмотря на хворь, Рембрандт радушно принял гостей. Пока дочь собирала нехитрый стол, повел их в мастерскую и занял их оживленной беседой о красках. Ему захотелось произвести на пятидесятилетнего Алларта впечатление, и он бодро, словно играючи, взялся растирать твердый минерал, но скоро утомился, и, улыбнувшись, присел: «Да, не те уже руки - вот оставил себе три цвета…»
Гости оценили эту скромную шутку, но для ответа не нашли слов - на мольберте стоял «Святой Симеон». Он был не совсем окончен, но уже вызывал чувство такой гармонии и совершенства, что захватывало дух.
Эта была не просто Встреча с Богом - тут была жизнь, прожитая с Ним. Полная любви, глубочайшего духовного единства, самоотвержения и ожидания того мига, когда ко Христу можно будет прикоснуться не только мыслью и сердцем, но и рукою.
Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля. Евангелие от Луки
Рембрандт
Симеон во храме
Один из участников события, которое Церковь вспоминает в праздник Сретения Господня, это святой Симеон. Именно он встретил Младенца Христа и Святое Семейство в Иерусалимском храме. Евангелист Лука сообщает, что праведному старцу Симеону “было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня” и Деву, родившую Сына Божия.
Из Священного Писания Симеон знал, что пророки и праведники встречали Господа как необычайно яркий свет, облако с блистающими молниями, огненную колесницу. Ждал ли он чего-то подобного? Думал ли – как исполнится пророчество Ангела Господня?
Однажды, словно по какому-то наитию он пришёл к Иерусалимскому храму. В толпе паломников Симеон увидел молодую мать с малышом. Их сопровождал пожилой мужчина. В храм приходило много семейных пар с младенцами, в этом не было ничего особенного. Но Симеон сразу же узнал, Кто перед ним, и подошел к Богородице и праведному Иосифу. Он взял Богомладенца на руки и благословил малыша. Теперь смерть уже не страшила старца. Пророчество Ветхого Завета сбылось, Симеон своими глазами увидел и Приснодеву, и Самого Царя царей.
Другие сведения о праведном Симеоне сохранило для нас Церковное Предание. Так, считается, что Симеону было триста шестьдесят лет, когда он встретил и благословил Богомладенца и Деву Марию. Об этом в житии праведника пишет, в частности, святитель Димитрий Ростовский. Число триста шестьдесят исполнено глубокого символизма. Античный календарь основывался на солнечном и лунном циклах. В нём было двенадцать месяцев по тридцать дней. Соответственно триста шестьдесят лет – это полный цикл, в котором год человеческой жизни словно равен дню жизни небесной. То есть круг замкнулся, преподобный Симеон полностью завершил отмеренный ему срок. Он сподобился огромного счастья – встретить Бога, и теперь ему не страшно было встретить смерть.
Праведный Симеон Богоприимец умер вскоре после встречи с Младенцем Христом. Во второй половине шестого века мощи святого были торжественно доставлены в Константинополь. Известно, что в тысяча двухсотом году к святыне совершил паломничество святитель Антоний, будущий архиепископ Новгородский. В середине тринадцатого века, после падения Константинополя, мощи праведного Симеона были перенесены на Адриатику, в город Зару. Сейчас это хорватский город Задар. А в немецком Ахене хранится десница, то есть правая рука святого Симеона Богоприимца. Святыня находится в церковной сокровищнице и в обычное время доступа к ней нет. Раз в семь лет, по старой традиции, её выставляют для поклонения верующих – это знаменитое на весь мир Ахенское паломничество.
В Православной Церкви есть особый день, когда она вспоминает и чтит святого СимеОна Богоприимца. Это шестнадцатое февраля по новому стилю, следующий день после праздника Сретения Господня.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669 годы жизни) — голландский живописец, рисовальщик и офортист. Творчество проникнуто стремлением к глубокому, философскому постижению действительности и внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний.
Реалистическое и гуманистическое по своему существу оно знаменовало собой вершину развития голландского искусства XVII века, воплотив в ярко индивидуальной и совершенной художественной форме высокие нравственные идеалы, веру в красоту и достоинство простых людей.
Рембрандт. Рисунок » Хижины под небом, предвещающим бурю» (1635 год)
Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандт был непревзойденным мастером рисунка и .
Рембрандт. Офорт » Мельница» (1641 год)
Будущий великий художник родился в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете в 1620 году, он посвятил себя искусству. Учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (с 1620 — 1623 годы) и П. Ластмана в Амстердаме в 1623 году. В период с 1625 — 1631 годы работал в Лейдене. Примером ластмановского влияния на творчество художника может служить картина » Аллегория музыки «, написанная Рембрандтом в 1626 году.
Рембрандт » Аллегория музыки»
В картинах » Апостол Павел » (1629 — 1630 годы) и » Симеон во храме » (1631 год) Рембрандт впервые использовал светотень в качестве средства для усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов.
Рембрандт » Апостол Павел»
В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица. Творческие поиски художника в этот период выражены в серии автопортретов и портретов членов семьи художника. Вот таким Рембрандт изобразил себя в возрасте 23 лет.
Рембрандт » Автопортрет «
В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбрюх. 30 — е годы XVII века для художника — это годы семейного счастья и огромного художественного успеха. Семейная чета изображена на картине » Блудный сын в таверне » (1635 год).
Рембрандт » Блудный сын в таверне» (1635 год)
В это же время художник пишет полотно » Христос во время шторма на море Галилейском » (1633 год). Картина уникальна тем, что это единственный морской пейзаж художника.
Рембрандт » Христос во время шторма на море Галилейском»
Картина » Урок анатомии доктора Тульпа » (1632 год), в которой художник по — новому разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность, и объединив людей на портрете единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. Он получал много заказов, в его мастерской работали многочисленные ученики.
Рембрандт » Урок анатомии доктора Тульпа»
В заказных портретах состоятельных бюргеров художник тщательно передавал черты лица, мельчайшие детали одежды, блеск роскошных драгоценностей. Это можно заметить на полотне » Портрет бургграфа «, написанном в 1633 году. При этом модели нередко получали меткую социальную характеристику.
Рембрандт » Портрет бургграфа»
Более свободными и разнообразными по своей композиции являются его автопортреты и портреты близких людей:
- » Автопортрет «, написанный в 1634 году. В настоящий момент полотно находится в экспозиции Лувра.
Рембрандт » Автопортрет» (1634 год)
- » Улыбающаяся Саския «. Портрет написан в 1633 году. На сегодняшний день находится в Картинной галерее Дрездена.
Рембрандт » Улыбающаяся Саския»
Эти работы отличаются живой непосредственностью и приподнятостью композиции, свободной манерой живописи, мажорной, наполненной светом, золотистой красочной гаммой.
Смелый вызов классическим канонам и традициям в творчестве художника можно проследить на примере полотна » Похищение Ганимеда «, написанного в 1635 году. В данный момент работа находится в Картинной галерее Дрездена.
Рембрандт » Похищение Ганимеда «
Картина » Даная»
Ярким воплощением новых эстетических взглядов художника явилась монументальная композиция » Даная » (написана в 1636 году), в которой он вступает в спор с великими мастерами Итальянского Возрождения. Художник пошел против общепринятых канонов изображения, и создал прекрасную картину, выходящую за рамки тогдашних представлений об истинной красоте.
Обнаженную фигуру Данаи, далекую от классических идеалов женской красоты, Рембрандт выполнил о смелой реалистичной непосредственностью, а идеальной красоте образов итальянских мастеров художник противопоставил возвышенную красоту духовности и теплоты интимного чувства человека.
Рембрандт » Даная» (1636 год)
Тонкие оттенки душевных переживаний были выражены живописцем в картинах » Давид и Ионафан » (1642 год) и » Святое семейство » (1645 год). Качественные репродукции картин Рембрандта можно использовать для оформления во многих стилях.
В 1656 году Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, и все его имущество было продано на публичном аукционе. Он вынужден был переселиться в еврейский квартал Амстердама, где и провел остаток своей жизни.
Рембрандт » Святое семейство » (1645 год)
Картина » Возвращение блудного сына».
Холодное непонимание голландского бюргерства окружало Рембрандта в последние годы его жизни. Однако художник продолжал творить. За год до смерти он приступил к созданию своего гениального полотна » Возвращение блудного сына » (1668 — 1669 годы), в котором воплотилась вся художественна и морально — этическая проблематика.
В этой картине художник создает целую гамму сложных и глубоких человеческих чувств. Основная идея картины — это красота человеческого понимания, сострадания и прощения. Кульминация, напряжение чувств и следующий за ним момент разрешения страстей воплощены в выразительных позах и скупых, лаконичных жестах отца и сына.
Рембрандт » Возвращение блудного сына»
Кто же с кем встречается в праздник Сретения? Дева Мария и Иосиф со старцем Симеоном, Симеон - с Богом, Старый Завет - с Новым, надежда - с ее оправданием. О парадоксах этих встреч рассказывают сретенские стихиры. Комментируют священник, филолог Федор ЛЮДОГОВСКИЙ и поэт, переводчик Ольга СЕДАКОВА.
Симеон во храме. Рембрандт Харменс ван Рейн, 1669 г.
Стихира «Иже на Херувимех носимый» на стиховне, Слава, и ныне, глас 8, св. Андрея Критского. Поется во время всенощного бдения после литии:
Иже на Херувимех носимый
и певаемый от Серафим,
днесь в Божественное святилище по закону приносим,
на старческих, яко на престоле седит руках
и от Иосифа приемлет дары боголепно,
яко супруг горличищ, нескверную Церковь
и от язык новоизбранныя люди,
голубина же два птенца,
яко Начальник Ветхаго же и Новаго.
Еже к Нему обещания Симеон конец прием,
благословя Деву, Марию Богородицу,
страстей образы, Иже из Нея, провозгласи
и от Него прошаше отпущения, вопия:
«Ныне отпусти мя, Владыко,
якоже прежде возвести ми,
яко видех Тя, Первовечнаго Света
и Спаса Господа христоименитым людем».
Греческий оригинал:
Ὁ τοῖς Χερουβὶμ ἐποχούμενος,
καὶ ὑμνούμενος ὑπὸ τῶν Σεραφίμ,
σήμερον τῷ θείῳ Ἱερῷ κατὰ νόμον προσφερόμενος,
πρεσβυτικαῖς ἐνθρονίζεται ἀγκάλαις,
καὶ ὑπὸ Ἰωσὴφ εἰσδέχεται δῶρα θεοπρεπῶς,
ὡς ζεῦγος τρυγόνων τὴν ἀμίαντον Ἐκκλησίαν,
καὶ τῶν ἐθνῶν τὸν νεόλεκτον λαόν,
περιστερῶν δὲ δύο νεοσσούς,
ὡς ἀρχηγὸς Παλαιᾶς τε καὶ Καινῆς.
Τοῦ πρὸς αὐτὸν χρησμοῦ δὲ Συμεών, τὸ πέρας δεξάμενος,
εὐλογῶν τὴν Παρθένον, Θεοτόκον Μαρίαν,
τὰ τοῦ πάθους σύμβολα τοῦ ἐξ αὐτῆς προηγόρευσε,
καὶ παρ" αὐτοῦ ἐξαιτεῖται τὴν ἀπόλυσιν βοῶν·
Νῦν ἀπολύεις με Δέσποτα,
καθὼς προεπηγγείλω μοι,
ὅτι εἶδόν σε τὸ προαιώνιον φῶς,
καὶ Σωτῆρα Κύριον τοῦ Χριστωνύμου λαοῦ.
Русский перевод (иеромонах Амвросий (Тимрот):
Херувимами носимый
и воспеваемый Серафимами,
в сей день в Божественное Святилище по Закону приносимый,
как на престол садится на старческие руки
и от Иосифа принимает дары, как подобает Богу:
как пару горлиц - Церковь непорочную
и от язычников новоизбранный народ,
двух же голубиных птенцов -
как Основатель Ветхого и Нового Заветов.
Симеон же, исполнение бывшего ему предсказания приняв,
благословляя Деву, Богородицу Марию,
образы страдания от Нее Родившегося предвозвестил,
и просит у Него освобождения, взывая:
«Ныне отпускаешь Ты меня, Владыка,
как прежде мне возвестил:
ибо увидел я Тебя, Предвечный Свет,
Спасителя и Господа Христово имя носящего народа!»
Приносящий и Приносимый.
Священник Феодор ЛЮДОГОВСКИЙ:
- События Сретения, т. е. встречи младенца Иисуса и Его родителей, с одной стороны, и старца Симеона и Анны пророчицы, с другой, известны нам из повествования евангелиста Луки (Лк. 2:22-39). Мария и Иосиф приносят сорокадневного Младенца в Храм, в соответствии с Моисеевым законом. Автор стихиры (в Минее она надписана именем преподобного Андрея Критского) показывает нам парадоксальность ситуации: дары приносятся Богу, восседающему на Херувимах и воспеваемому Серафимами, но эти дары приносятся в связи с Его же рождением по плоти. Заметим, что идея Жертвы получает свое развитие и завершение в жизни, смерти и воскресении Христа: если в начале Ему за Него приносят жертву родители, то три десятка лет спустя Он сам приносит Себя в жертву. Это прекрасно выражено в молитве, читаемой священником на литургии во время пения песни приношения (обычно это Херувимская песнь): «Ты - приносящий и приносимый, и принимающий, и раздаваемый, Христе Боже наш».
По закону (Лев. 12:6 - 8) после рождения ребенка женщина должна была принести в жертву ягненка. Но если семья была бедной, можно было ограничиться двумя горлицами или двумя молодыми голубями. Евангелист цитирует это указание Закона, не упоминая о ягненке и не говоря, как именно поступили Иосиф и Мария (Лк 2:24). В стихире же, как видим, предполагается, что они принесли в жертву и двух горлиц, и двух голубиных птенцов. Думается, этот прием нужен был гимнографу для того, чтобы последовательно провести идею единства, являемого Христом: единства Ветхого и Нового заветов (т. е. Старого и Нового договоров Бога с людьми), единства Церкви, основу которой составили уверовавшие представители избранного народа и обратившиеся ко Христу язычники.
О старце Симеоне евангелист говорит, что тому «было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня», т. е. чаемого всем изральским народом Мессию. Существует распространенное представление о том, что Симеон был одним из переводчиков Ветхого Завета с иврита на греческий; переводя знаменитое место у пророка Исаии о зачатии девой (или молодой женщиной?) сына, который будет назван Эммануилом, что значит «с нами Бог» (Ис. 7:14 и слл.), Симеон задумался над тем, как лучше перевести древнееврейское слово алма : как «дева» или же как «женщина» (что, казалось бы, естественнее). И в этот момент ему явился Ангел и разрешил его сомнения в пользу первого варианта. Такова история, которая традиционно излагается в житии праведного Симеона. Между тем предание это довольно позднее. Как указывает петербургский исследователь Ю. И. Рубан, впервые подобный сюжет появляется в Х веке - девять с лишним столетий спустя после Сретения и через тринадцать с половиной веков после создания Септуагинты, греческой версии Ветхого Завета. При этом знакомые нам черты это предание приобретает еще позднее.
Стихира «Иже на херувимех носимый и певаемый от серафим…», последняя из стихир на стиховне, соседствует с песнопением «Ныне отпущаеши…». В праздник Сретения это песнопение, целиком заимствованное из Евангелия (Лк 2:29-32), становится особенно значимым: если в прочие дни года оно представляет собой метафору (христиане, вновь услышав Благую Весть, готовятся отойти ко сну), то в нынешний день оно звучит именно как песнь праведного Симеона, как один из наиболее значимых текстов праздничного богослужения.
Sub specie poeticae
Ольга СЕДАКОВА:
Перевод
Тот, кого Херувимы носят
И воспевают Серафимы,
В день сей в Храм Божий по закону приносится,
На старческие, как на (царский) престол, восседает руки
И от Иосифа дары принимает, как подобает Богу:
Пару горлиц - непорочную Церковь
И из язычников новоизбранный народ;
Голубиных же пару птенцов -
Как Основатель и Ветхого, и Нового (Заветов).
Обещанного ему Симеон принимая исполнение,
Благословляя Деву, Богородицу Марию,
Страданий образы от Нее Рожденному предвестил
И у Него просит освобождения, взывая:
«Отпусти меня ныне, Владыка,
Как некогда обещал Ты мне,
Ибо увидел я Тебя, Предвечный Свет
И Спасителя народа, имя Христово носящего».
Литургические песнопения и псалмы (их источник) в самих песнопениях иногда называют «словесными иконами»: «Яко на иконе списа Давид песнь». Сегодняшние праздничные стихиры - как раз такие «словесные иконы», почти зримо встающие перед нами образы того, что происходит или вызывается в памяти. Сравнение песнопения с иконой говорит, кроме прочего, и о том, как его воспринимать»: и самый текст, и его мелодическое изложение. Если в молитве (в узком смысле этого слова) слова прошения должны, словами псалмопевца, восходить «как благовонный дым» вверх, к Тому, кого просят, то слова песнопения еще и созерцаются нами, наподобие писаных на доске или на стене образов. Мы как бы должны дать им посмотреть на нас. Конечно, это разделение на «молитву» и «гимн» условно и грубо, и обычно один и тот же текст включает в себя и прошение, и «образы». Прошение начинает прорастать образами, а песнь (как мы уже говорили, литургическая песнь - по преимуществу песнь хвалы) само собой идет к тому, что (или кого) восхваляет.
У «словесной иконы», в отличие от писаной красками, есть свои возможности: она в силах дать образ невидимого, невещественного, неизобразимого. Иконописец в таком случае может применить только знак, известный и принятый символ этого невещественного.
Первые две строки в обеих наших стихирах - как раз образ невидимого, того, что изограф изобразить не может.
В стихире на стиховне Господь описывается через служение Ему «умных сил»: несущих Его на крыльях шестикрылых Херувимов и немолчно славящих Его огненных Серафимов. Мы не будем подробно останавливаться на этих образах самих по себе (и на других образах из иерархии небесных сил). Это отдельная тема. Нам важно их присутствие в литургической поэзии. Они - Херувимы и Серафимы - часто появляются вместе, как два рода высшей близости к Творцу, высшего служения Ему. С этим связано их упоминание в связи с достоинством Богородицы («Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим»), которое выше этой близости и этих двух служений - но при этом именно с ними оно сравнивается. В «Херувимской песне» люди, совершающие литургию, уподобляются двум этим Силам (хотя имя Херувимов не называется прямо): они несут Бога, как Херувимы, и воспевают Ему «трисвятую песнь», то есть исполняют служение Серафимов. И праведный Симеон в нашей стихире исполняет дело Херувимов и Серафимов: он носит Бога Младенца и поет Ему песнь.
Обе сегодняшние стихиры сложнее и пространнее тех текстов, которые мы комментировали прежде. В них 17 и 18 строк. Они построены подобным образом: их первая часть пересказывает событие, которому посвящен Праздник, вторая - перелагает Песнь Симеона «Ныне отпущаеши» (о ней и ее роли в праздничной службе пишет о.Феодор Людоговский).
Пересказывает - неточное слово. Как мы уже говорили, литургическая поэзия переносит содержание евангельского события в другую область: не рассказа, а хвалы и богословствования. Нынешние праздничные стихиры особенно сосредоточены на богословствовании. Они касаются важнейших догматических тем: богочеловечества Христа, троичности, отношения Ветхого и Нового Заветов, «старого» и «нового» Израиля.
В евангельском повествовании о событии Сретения «невооруженным взглядом» мы этих тем не увидим. Нужно заметить, что ни в первой, ни во второй стихире мы не обнаруживаем следов того позднего предания о праведном Симеоне, о котором рассказывает о.Феодор: о Симеоне как об одном из семидесяти толковников Ветхого Завета и его недоумении в связи с переводом слова «Дева», которое таким образом - Встречей с Пресвятой Богородицей и Млаенцем Христом - окончательно разрешается. Исполнение обещанного, о котором поет Симеон в евангельском повествовании, - исполнение его надежды дожить до спасения Израиля, увидеть Мессию, о котором говорят Пророки и которого он узнает в Младенце. Это встреча библейского пророчества - и его исполнения, встреча упорной надежды праведника - и ее оправдания. Это световое явление, епифания. Симеон подтверждает, что он своими глазами увидел Свет, о котором давно знал и которого ждал все свои долгие годы.
Рождественские праздничные песнопения тоже имеют своим главным мотивом свет. Рождество Христово «возсияло (зажгло) свет мирови». Свет и Слава - близкие представления в библейском и литургическом богословии. «Свет во откровение языком и славу людей Твоих». «Прославиться» - значит «явиться в свете». Рождество также созерцается в песнопениях как явление света и славы, как «сретение»: встреча мира, «всей вселенной» со своим Творцом в образе новорожденного младенца. Мы еще не далеко ушли от этого момента. Господь еще младенец и в первый раз, как мальчик-первенец, приносится в Храм, чтобы «исполнить закон». В сретенских песнопениях мы сталкиваемся с тем же невообразимым разуму чудом Воплощения: явлением Всемогущего - в совершенно беспомощном; Того, Кто древнее всех времен, - в только что увидевшем свет Младенце; Того, Кого не вмещает вселенная, - в крохотном существе; Вседержителя - в том хрупком тельце, которое передают с рук на руки; Того, Кому приносятся все жертвы, - в Том, за кого приносят жертву Богу Его родители, по чину для бедных, и кого Самого приносят в Храм как жертву (о «приносящем и приносимом» см. о.Феодор). Сретенские стихиры, как и рождественские, можно сказать, не сводят глаз с этого соединения несоединимого. Это и есть поэтически выраженное богословие Воплощения, утверждение богочеловеческой природы Христа, «нераздельно и неслиянно».
Но в Сретенской встрече есть еще своя тема. Это уже не встреча Творца со всей Вселенной, как в день Рождества, но встреча Творца Закона - с собственным Законом, с его исполнителями, с пространством Храма, с праведниками Ветхого Завета. В особенности тему закона развивает стихира на литии : «Ветхий деньми». В стихире на стиховне Младенец принимает законные жертвы как Начальник (основоположник) и Ветхого, и Нового Заветов (то есть законных договоров Бога с людьми). И, наконец, это Встреча самого конца жизни (отходная, которую Симеон поет себе) - с ее началом. Благословив начало, праведник уходит из жизни. Для этого благословения он так долго терпел. Знает ли Он, что держит на руках «летящего на херувимах»?
Каким же образом мы можем увидеть здесь и мысль о Троичности? Она не выражена прямо, как в тропаре Крещения («троическое явися поклонение»). Но то, что божественное в Младенце описывается ветхозаветными пророческими образами («Ветхий деньми», Тот, кто дал Закон Моисею на Синае - в стихире на литии , «летящий на Херувимах и воспеваемый Серафимами» в стихире на стиховне ), которые в христианскую эпоху обыкновенно относят к Богу Отцу, имплицитно говорит о единстве Отца и Сына. Они разрушают в нашем сознании привычные отдельные «картинки» Отца как седого старца и молодого Сына по правую руку от Него (поздняя иконографическая традиция). «Словесная икона» стихиры показывает неизобразимое единство Лиц и с необыкновенной силой дает почувствовать божественное начало Христа.
Любовь к таким парадоксальным сопоставлениям несоединимого - это одно из самых общих свойств поэтики литургических гимнов. Оно действует в разных масштабах, на разных уровнях, вплоть до словосочетаний типа «Невеста неневестная». Исследователи византийской гимнографии называют этот принцип «первичной диалектикой».
И последняя богословская тема, которой мы коснемся в связи с нашими стихирами, - отношение Израиля, первого избранного народа, язычников и «нового народа», «христоименитого», Церкви. В сретенских песнопениях она важна. Из Песни Симеона прямо взята тема выхода Спасения за пределы избранного народа («свет во откровение языком»). О «новом народе Божием» Симеон еще ничего не сказал. О теме «двух церквей», которые в стихире на стиховне символизируют две голубицы, приносимые в жертву за первенца, можно сказать, что с какого-то момента она уходит от внимания христианской мысли.
В храмовых изображениях первого тысячелетия часто встречается образ двух голубиц, пьющих из одной чаши, или двух оленей, пьющих из одного ключа, который бьет у подножия Креста. Эти образы традиционно интерпретируются как две церкви: «церковь от истоков Израилевых» и «церковь из (бывших) язычников» (прообраз этого изображения - Псалтырь: « Имже образом желает елень на источники водныя, сице желает душа моя к тебe, Боже» (Пс.41,2). «Как лань к источникам водным, так стремится душа моя к Тебе, Боже». Есть истолкование такого представления Церкви из двух составных как соединение «христианской общины из иудеев» и «общины из язычников».
Это толкование приводит о. Феодор Людоговский. Но есть и другое видение - например, в посланиях св. Антония Великого: он видит всех ветхозаветных святых и праведников как «первую Церковь», заложенную «отцом всех верующих» Авраамом. Что имеет в виду под «нескверной Церковью» автор нашей стихиры, мы, вероятно, не можем знать. Тема «двух Церквей» отступила в течение христианских веков, изображения такого рода исчезли. Но мысль о судьбе своего народа и о том, что его спасение станет уделом язычников, - центральная мысль темы старца Симеона. Он пророчествует о драматическом продолжении Спасения: «на падение и на восстание многих». Этой темы обе наши стихиры не касаются.
Сюжет Сретения стал благодарнейшей темой для иконописцев, живописцев, поэтов. Рембрандт обращался к этой теме 17 раз! Последнее его полотно, «Песнь Симеона» (1666 - 1669) - одна из самых глубоких мыслей человечества об этом событии. Из глаз его Младенца на дряхлого Симеона явно глядит «Ветхий деньми». Как осмысление Рембрандта (или же поэтическое осмысление Т.С. Элиота в его «Песни Симеона», И.Бродского в его «Сретении») соотносится с литургическим, я оставляю на размышление читателя.
