Античное искусство в стиле архитектуры и интерьера. Античное искусство Произведения искусства античности

Билет 1

Античное искусство. Общая характеристика. Этапы развития. Римская империя. Греция.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

1. Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

2. Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

3. Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

4. Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

5. Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

6. Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

7. Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

8. Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

· предшествующий период - Эгейское искусство (Крито-Микенское искусство) - ХХХ в. до н.э. - XII в. до н.э.

· Ахейско-минойское искусство

1. Геометрический период («Гомеровская Греция») - ок.1050 г. до н.э.-VIII в. до н.э.

1. Протогеометрика (Субмикенский период) - ок.1050 г. до н.э.- ок. 900 г. до н.э.

2. Геометрика (расцвет) - ок.900 г. до н.э.- ок. 750 г. до н.э.

3. Поздний геометрический период (Депилон) - ок.750 г. до н.э.- нач. VII в. до н.э.

2. Архаический период - VII в. до н.э.- нач. V в. до н.э.

1. Ранняя архаика - нач. VII в. до н.э. - 570-е гг. до н.э.

2. Зрелая архаика - 570-е гг. до н.э. - 525-е гг. до н.э.

3. Поздняя архаика - 525-е гг. до н.э. - 490-е гг. до н.э.

3. Классический период - V в. до н.э.- сер. IV в. до н.э.

1. Ранняя классика («Строгий стиль») - 1-я пол. V в. до н.э.

2. Высокая классика - 2-я пол. V в. до н.э.

3. Поздняя классика - IV в. до н.э.

4. Эллинистический период - сер. IV в. до н.э. - I в. до н.э.

Эпоха геометрики

Амфора в позднем геометрическом стиле, ок. 725-700 гг. до н.э.,Лувр

· Эпоха получила название по виду вазописи.

Для древнегреческой культуры этого периода характерна связь с культурой ахейцев и, через них - с крито-микенским искусством.

В этот период идет процесс ученичества, базирующегося на эгейском и древневосточном наследии. Новые племена, пришедшие на полуостров, начинают заново, используя то, что было оставленно на занятых территориях предшественниками. В архитектуре эллины геометрического периода начинают с нуля - с сырцового кирпича (предшествующему периоду была свойственна циклопическая кладка). Мегарон эволюционирует из дворца в храм: на месте старых мегаронов появляются новые греческие святилища, повторяющие их типологию. Постройки, сырцово-деревянная архитектура, с перекрытиями вальмового типа, как правило, прямоугольные, узкие и вытянутые, могли раскрашиваться.

· Храм Аполлона Карнейского на о.Фера - создан на основе существовавшего ранее мегарона.

· Храм Артемиды Орфии в Спарте.

· Храм Аполлона в Фермосе (Ферме).

Лучше всего представлена живопись, давшая название периоду. Её стиль отталкивается от геометризированности, свойственной поздней эгеике. В протогеометрике начинает использоваться инструменты - циркуль, линейка. В расцвет геометрики превалируют в основном закрытые сосуды, вся поверхность которых покрывается геометрическим орнаментом. Начинают формироваться специфически греческие черты: регистровость росписи, а также узоры - меандры, зубцы, треугольники, волны, сетки.

Поздняя геометрика

Конь, бронза, Олимпия, ок. 740 г. до н.э. Лувр

Эпоха поздней геометрики получила название «депилонской» по сосудам, найденным у Депилонских ворот в Афинах. Начинают делать ленточные вставки на наиболее ответственных чертах, использовать большие фигуративные композиции, появляются изображения геометризированных животных. Улучшается качество гончарных изделий, появляются крупные формы. Центры - в Аргосе, Беотии, Аттике. Росписи осуществляются с использованием коричневого лака (наследие ахейцев). В поздний период начинают добавлять пурпур и белила. В рисунках появляется т.н. ковровое решение.

Изображения человека выполняются практически по древнеегипетскому канону. Очень любят изображение коней. Появляется лащение поверхности ваз - проходят жидким разбавленным лаком, получая розовато-золотистый цвет. Направлению свойственна рафинированная стилистика, повышенная тектоничность, замечательное пропорционирование.

Крупных скульптур не сохранилось. Малые формы принято разделять на несколько стилей:

· стиль «тулово» - массивные статуэтки, камень, терракота, расписаны в геометрическом стиле

· стиль «вытянутых конечностей» - металл, большая привязанность к реальным пропорциям.

Архаический период (VII - VI вв. до н.э.)[править | править вики-текст]

7 в. до н.э.- нач. 5. в. до н.э. Во время архаического периода сложились наиболее ранние формы древнегреческого искусства - скульптуры и вазописи, которые в более поздний классический период становятся более реалистичными. С поздним архаическим периодом связаны такие стили вазописи, как чернофигурная керамика, возникшая в Коринфе в 7 в. до н. э. В керамике постепенно появляются элементы, нехарактерные для архаического стиля и заимствованные из Древнего Египта - такие, как поза «левая нога вперёд», «архаическая улыбка», шаблонное стилизованное изображение волос - так называемые «волосы-шлем». В эпоху архаики формируются основные типы монументальной скульптуры - статуи обнажённого юноши-атлета (курос) и задрапированной девушки (кора).

Скульптуры изготавливаются из известняка и мрамора, терракоты, бронзы, дерева и редких металлов. Эти скульптуры - как отдельно стоящие, так и в виде рельефов - использовались для украшения храмов и в качестве надгробных памятников. Скульптуры изображают как сюжеты из мифологии, так и повседневную жизнь. Статуи в натуральную величину неожиданно появляются около 650 г. до н. э.

Голова куроса, Музей Афинского Акрополя

Эллинизм

Можно выделить 3 периода эллинизма как целостной системы: 1) 334-281 гг. до н. э.- образование империи Александра Македонского и ее распад в результате войн диадохов; 2) 280 г. до н. э.- середина II в. до н. э.- период зрелости эллинизма развивался в последнее столетие существования. 3) Середина II в. до н. э. - 30 г. до н.э. - период упадка эллинизма и его гибели.

Древнегреческие храмы

Главной архитектурной задачей у греков было строительство храмов. Оно породило художественные формы, которые перешли потом к сооружениям различного рода. В течение всей исторической жизни Древней Греции её храмы сохраняли один и тот же основной тип, впоследствии усвоенный и Древними римлянами. Греческие храмы не походили на храмы Древнего Египта и Востока: это были не колоссальные, внушающие религиозный страх таинственные капища грозных, чудовищных божеств, а приветливые обиталища человекоподобных богов, устроенные наподобие жилищ простых смертных, но более изящные и богатые.

Если верить Павсанию, первоначально храмы строились из дерева. Потом их стали сооружать из камня, однако сохранились некоторые элементы и приёмы деревянного зодчества. Греческий храм представлял собой здание в основном умеренных размеров, стоявшее внутри священной ограды на фундаменте из нескольких ступенях и представлявшее в простейшем своём виде сходство с продолговатым домом, имеющим в плане два сложенные вместе квадрата и двускатную, довольно отлогую крышу; одна из коротких его сторон не выходила наружу стеной, которую здесь заменяли две пилястры по краям и стоящие в пролёте между ними две (иногда 4, 6 и т. д., но всегда чётные числом) колонны, слегка отступив вглубь здания (обыкновенно на ⅓ квадрата), оно было перегорожено поперечной стеной с дверью в середине, так что получалось что-то в роде крыльца или крытых сеней и внутреннее, замкнутое со всех сторон помещение - святилище, где стояла статуя божества, и куда никто не имел права входить, кроме жрецов. Подобное здание называют «храмом в пилястрах». В некоторых случаях совершенно такое же крыльцо, как и с переднего фаса, устраивалось и с противоположной стороны. Пилястры и колонны сеней подпирали потолок и крышу, причём последняя образовывала над ними трёхугольный фронтон.

Архаика

К этому периоду относятся скульптуры, созданные в период с 7 века до нашей эры до начала 5 века до нашей эры. Эпоха подарила нам фигуры обнаженных воинов-юношей (куросы), а также множество женских фигур в одежде (коры). Для архаических скульптур характерна некоторая схематичность, непропорциональность. С другой стороны, каждая работа скульптора притягательна своей простотой и сдержанной эмоциональностью. Для фигур этой эпохи характерна полуулыбка, придающая работам некоторую загадочность и глубину.

"Богиня с гранатом", которая хранится в Берлинском государственном музее, одна из наиболее сохранившихся архаических скульптур. При внешней грубоватости и "неправильных" пропорциях, внимание зрителя привлекают руки скульптуры, выполненные автором блестяще. Выразительный жест скульптуры делает ее динамичной и особенно выразительной.

"Курос из Пирея", украшающий коллекцию Афинского музея, представляет собой позднее, а значит более совершенное произведение древнего скульптора. Перед зрителем мощный молодой воин. Легкий наклон головы и жесты рук говорят о мирной беседе, которую ведет герой. Нарушенные пропорции уже не так бросаются в глаза. А черты лица не так обобщены, как у ранних скульптур архаического периода.

Классика

Скульптуры именно этой эпохи большинство ассоциирует с античным пластическим искусством.

В эпоху классики были созданы такие известные скульптуры, как Афина Парфенос, Зевс Олимпийский, Дискобол, Дорифор и многие другие. История сохранила для потомков имена выдающихся скульпторов эпохи: Поликлет, Фидий, Мирон, Скопас, Пракситель и многие другие.

Шедевры классической Греции отличаются гармонией, идеальными пропорциями (что говорит об отличных знаниях анатомии человека), а также внутренним содержанием и динамикой.

Именно классический период характерен появлением первых обнаженных женских фигур (Раненая Амазонка, Афродита Книдская), которые дают представление об идеале женской красоты расцвета античности.

Эллинизм

Поздняя греческая античность характеризуется сильным восточным влиянием на все искусство в целом и на скульптуру в частности. Появляются сложные ракурсы, изысканные драпировки, многочисленные детали.

В спокойствие и величественность классики проникает восточная эмоциональность и темперамент.

Афродита Киренская, украшающая римский музей Терм, полна чувственности, даже некоторого кокетства.

Самая известная скульптурная композиция эпохи эллинизма - Лаокоон и его сыновья Агесандра Родосского (шедевр хранится в одном из музеев Ватикана ). Композиция полна драматизма, сам сюжет предполагает сильные эмоции. Отчаянно сопротивляясь змеям, посланным Афиной, сам герой и его сыновья словно понимают, что участь их ужасна. Скульптура выполнена с необыкновенной точностью. Фигуры пластичны и реальны. Лица героев производят сильное впечатление на зрителя.

Римская империя

Для искусства Римской империи характерно, прежде всего, создание изображений императора - статуй и портретных работ. Зачастую образцом для подражания служили статуи эпохиГреческой классики. Вообще, влияние греческого искусства приобретает небывалую силу, особенно в конце I века до нашей эры. В греческой скульптуре римские мастера нашли тот пластический язык и те приемы героизации, которые наиболее отвечали требованиям эпохи начала Империи.

Архитектура Древнего Рима

Римское строительство было новаторским. Хотя оно пользовалось достижениями эллинистического зодчества (с его разработанной пространственностью), все равно оно проводит в жизнь свою концепцию, с новым подходом к пространству и архитектурной форме. Архитектуру питали практические и идеологические интересы республики, поэтому прогресс строительной техники шел так быстро, в особенности касательно конкретных задач (водопровод, очистные сооружения, опорные стены, военные машины, лагеря). В позднюю республику уже ощущается потребность украшать город.

Основой архитектуры Рима была арка, которая дает цилиндрический свод и крестовый свод. Эта устойчивая система взаимопогашающих сил позволяет перекрывать большое пространство и разграничивать их. Арка приводит к изобретению купола.

Римский театр также зависит от древнегреческого, но римляне не использовали естественные склоны холма, а строили на ровном месте в форме большого каменного кольца. Орхестра постепенно утрачивает свое значение, превращаясь в vip-места. Задняя стена (скена) становится архитектурным строением. Любовь к гладиаторским боям привело к возникновению амфитеатров круглой и овальной формы путем сочетания двух зеркальных полусфер.

Другая разновидность августовской архитектуры - триумфальная арка (например, в Римини, Аосте, Сузе), ведущая историю от этрусской арки, дополненной классическими элементами. Выделение арки в самостоятельный тип памятника - признак желания римлян воплощать идеологические ценности основы государства. Вообще, само понятие монумента, такое важное для всей римской архитектуры, «связано с желанием установить конкретную связь между историческим прошлым, настоящим и будущим, выразив, в осязаемых и непреходящих формах незыблемость идеологических устоев» [

Амфитеатр Флавиев - Колизей, стал символом города. Особое идеологическое значение он приобрел на тысячелетия. Цирковые состязания, которые там происходили, одновременно были и «триумфальным шествием», постоянно разворачивавшимся на глазах у публики. Амфитеатр на 45 тыс. зрителей был тщательно продуман, транспортные и пешеходные потоки разделены. Колизей доминировал над пейзажем, завершал монументальную перспективу города. Впервые здание было задумано с учетом его роли в планировке города, в соотношении к окружающей городской среде.

Стенопись

Рельеф Алтаря Мира

В римской архитектуре стена играет роль разграничителя пространства, кроме того, она оказывает пространство на воздушную среду перед ней. Аналогично дно бассейна обуславливает цвет водной глади. Стена была не твердью, а пространством с воображаемой глубиной, поэтому служила местом изображения природы, истории, мифов, была будто «экраном для проецирования».

Типичный пример - Алтарь Мира, построенный при Августе. На его 4 сторонах - рельефы с растительными орнаментами, фигурами. Выступающие части барельефа взаимодействуют с пространством, светом, воздухом, прочие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости, созданию воображаемой глубины. Плоскость оказывается «соединительной мембраной» между естественным и воображаемым пространствами.

Римская живопись

«Свадьба Альдобрандини» (фрагмент)

Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры - изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и традиции и обращается к греческим образцам.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. Но свидетельство их римского происхождения - подчеркнуто натуралистическая трактовка, огрубление образа (как бывало и у этрусков). В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи. В изображении сада на вилле Ливии в Риме - прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника. Эта техника становится ещё боле беглой в раннехристианских росписях катакомб, где символические изображения святых вообще не имеют связи с реальным миром.

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности. Метод изображения отталкивается не от натуры, а от представления о типе лица, от которого потом идет движение к натуре, движение от общего к частному, не вступая в контакт с реальностью.

Скульптура

Римская скульптура испытала большое воздействие со стороны греческой скульптуры, чему способствовало влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и копий с классических скульптур. Римский скульптурный портрет отличается реализмом от эллинистического и этрусского, что особенно заметно в римских погребальных масках.

Портретные бюсты с I в. до н. э. занимаются не только сходством, но и отражением жизненного пути человека. Однако сходство получается чрезвычайным. Небольшая неправильность - чуть большая изогнутость бровей или складка губ - помогает придать портрету вернейшее сходство. Этот прием сохраняется даже в официальных портретах. Портрет является методом сохранения истории.

Колонна Траяна (113 г. н. э.) создана спиралью рельефов с рассказом о военных подвигах императора. 200-метровая лента показывает эпизоды 2 кампаний в Дакии. События не подразделяются на кульминационные, движение оживленные - но не резкие. Пейзаж передается деталями - волной или куском стены. Обычные пропорции не используются.

При императоре Коммоде - новая попытка вдохнуть жизнь в придворное течение, ещё более слабая и «маньеристичная». При Галлиене - пластическое искусство приобреает оттенок ностальгии по строгому классицизму Августа, идеалу добрых старых времен. Однако придворное искусство все больше уступает напору провинциальных веяний, которые лучше удовлетворяют запросы пестрого и расслоившегося общества, полного разных учений.

Саркофаг, 170 год

Мода на саркофаги с сюжетными рельефами стала утверждаться при Адриане. Позже она распространяется все сильнее из-за огромного количества в Риме мастерских. Сюжеты используются разные - исторические, мифологические, аллегорические; они черпатюся из уже утратившего актуальность репертуара классики. Их воспроизводят по памяти, дополняя деталями, зависящими от автора или заказчика. Обычно это обобщенно элегические темы о скоротечной жизни и неизбежной смерти. Этот поэтический настрой ведет к нарушению классических канонов. Композиция разная: повествование либо ведется непрерывно, либо подразделяется: горизонтально - на ленты, вертикально - на ниши или эдикулы.

Организация пространства

Любая ландшафтная композиция состоит из элементов следующих типов:

· проектируемые (площадки, аллеи, дорожки)

· объемные (растения, кусты, деревья, здания, рельеф и т.д.)

· плоскостные элементы (ровные, газоны, лужайки, водоемы)

Сочетание цветов

Цвет является одним из главным инструментов, с помощью которого композиция ландшафтного дизайна становится более выразительной. Наибольшая сложность здесь заключается в необходимости учесть, что при смене сезонов и росте растений, их цвет меняется. Зимой обычные деревья теряют листву и их окраска определяется только цветом ствола и ветвей, в отличии от летнего периода. Обычно фоном пейзажа становятся газоны из травы, меняющие свою окраску с апреля по сентябрь. Помимо цвета, важной характеристикой предметов является также и их фактура, под которой понимается характер их поверхности.

Билет 2

Изобразительное искусство

Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге,Германия

Перспективный портал Кёльнского собора

Скульптура

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики.

Взаимоотношение скульптуры и архитектуры в готике иное, чем в романском искусстве. В формальном отношении готическая скульптура гораздо более самостоятельная. Она не подчинена в такой степени плоскости стены и тем более обрамлению, как это было в романский период. В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура - неотъемлемая часть ансамбля собора, она - часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. И, создавая импульсивную светотеневую игру, она в свою очередь оживляет, одухотворяет архитектурные массы и способствует взаимодействию их с воздушной средой.

Скульптура поздней готики испытала большое влияние итальянского искусства. Примерно в 1400 г. Клаус Слютер создал ряд значительных скульптурных работ для Филиппа Бургундского, такие как Мадонна фасада церкви погребения Филиппа и фигуры Колодца Пророков (1395-1404) в Шаммоле около Дижона. В Германии хорошо известны работы Тильмана Рименшнайдера (Tilman Riemenschneider), Вита Ствоша (Veit Stoß) и Адама Крафта (Adam Kraft).

Живопись

Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошёл около 1200 г., в Германии - в 1220-х гг., а в Италии позднее всего - около 1300 г.

Неизвестный художник. Иоанн Добрый (1359). Один из первых готических портретов, дошедших до наших дней

Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее - наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло.

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411-1416).

Развивается жанр портрета - вместо условно-отвлечённого изображения модели художник создаёт образ, наделённый индивидуальными, присущими конкретному человеку чертами .

Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресок Капеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям.

С последней четверти XIV века в изобразительном искусстве Европы господствует стиль, названный позднее интернациональной готикой. Этот период явился переходным к живописи Проторенессанса.

Билет 3

Билет 4

Проторенессанс

Проторенессанс тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Он делится на два подпериода: до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия, ярчайшие мастера живут и работают в первый период. Второй отрезок связан с эпидемией чумы, обрушившейся на Италию. В конце XIII века во Флоренции возводится главное храмовое сооружение - собор Санта Мария дель Фьоре, автором былАрнольфо ди Камбио, затем работу продолжил Джотто, спроектировавший кампанилу Флорентийского собора.

Беноццо Гоццоли изобразил поклонение волхвов как торжественную процессию придворных Медичи

Раньше всего искусство проторенессанса проявилось в скульптуре (Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио,Андреа Пизано). Живопись представлена двумя художественными школами: Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини). Центральной фигурой живописи стал Джотто. Художники Возрождения считали его реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло её развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности, ввёл в живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Раннее Возрождение.

Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего века.

Высокое Возрождение.

Пьета (Микеланджело) (1499): в традиционном религиозном сюжете на первый план вынесены простые человеческие чувства - материнская любовь и скорбь

Третий период Возрождения - время самого пышного развития его стиля - принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II - человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новымиАфинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античность изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

Творчество трех великих итальянских мастеров знаменует собой вершину Ренессанса, это - Леонардо да Винчи (1452-1519),Микеланджело Буонаротти (1475-1564) и Рафаэль Санти (1483-1520).

Позднее Возрождение.

Кризис Возрождения: венецианецТинторетто в 1594 г. изобразил тайную вечерю как подпольную сходку в тревожных сумеречных отсветах

Позднее Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Некоторые исследователи причисляют к Позднему Возрождению и 1630-е, но эта позиция вызывает споры среди искусствоведов и историков. Искусство и культура этого времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному знаменателю можно только с большой долей условности. Например, Британская энциклопедия пишет, что «Возрождение как целостный исторический период закончилось с падением Рима в 1527 году». В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая с опаской смотрела на всякое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности как краеугольные камни ренессансной идеологии. Мировоззренческие противоречия и общее ощущение кризиса вылились во Флоренции в «нервное» искусство надуманных цветов и изломанных линий - маньеризм. В Парму, где работал Корреджо, маньеризм добрался только после смерти художника в 1534 году. У художественных традиций Венеции была собственная логика развития; до конца 1570-х гг. там работали Тициан и Палладио, чьё творчество имело мало общего с кризисными явлениями в искусстве Флоренции и Рима.

Архитектура

Главное, чем характеризуется эта эпоха - возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Наибольший вклад в развитие ренессансной архитектуры внесли пять мастеров:

Церковь Святого Духа во Флоренции (арх. Ф. Брунеллески)

· Филиппо Брунеллески (1377-1446) - основоположник ренессансной архитектуры, разработал теорию перспективы и ордерную систему, вернул в строительную практику многие элементы античной архитектуры, создал впервые за многие столетия купол(Флорентийского собора), до сих пор доминирующий в панораме Флоренции.

· Леон Баттиста Альберти (1402-1472) - крупнейший теоретик ренессансной архитектуры, создатель её целостной концепции, переосмыслил мотивы раннехристианских базилик времён Константина, в палаццо Ручеллаи создал новый тип городской резиденции с фасадом, обработанным рустом и расчленённым несколькими ярусами пилястр.
Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - главный архитектор Позднего Возрождения, руководивший грандиозными строительными работами в папской столице; в его постройках пластическое начало выражается в динамичных контрастах как бы наплывающих масс, в величественной тектоничности, предвещающей искусство барокко (собор Святого Петра, лестница Лауренцианы).

• Андреа Палладио(1508-1580) - родоначальник первой фазы классицизма, известной как палладианство; с учётом конкретных условий бесконечно варьировал различные сочетания ордерных элементов; сторонник открытой и гибкой ордерной архитектуры, которая служит гармоничным продолжением окружающей среды, природной или городской (Палладиевы виллы); работал вВенецианской республике.

Костюм Эпохи Возрождения

Невозможно говорить о какой-то особой специальной форме одежды этого периода, можно лишь проследить тенденции в развитии костюмных форм, так как особого костюма эпохи Возрождения не существовало. Выбор платья диктовался кошельком, модой, рангом и декретом правительства.

Одежда отражала социальное положение, не являясь самовыражением личности. Людям полагалось одеваться соответственно общественному положению. Законы, ограничивающие право приобретения роскоши, принятые еще в Средневековье, изменявшиеся на протяжении всего периода Возрождения, предотвращали ношение самых дорогих тканей людям низшего сословия, недопустимой считалась ситуация, когда бюргер выглядел бы как граф. Так же нелепо, если не опасно, было бы для короля выглядеть подобно крестьянину.

Излюбленным цветом был красный. Женщины и мужчины украшали свои платья и пояса бантиками и бубенчиками, поэтому немудрено, что германский костюм этого времени, увешанный бубенчиками, впоследствии сделался достоянием только шутов. Заметно повальное стремление и мужчин, и женщин сделать талию как можно тоньше. Женщины старались достичь своего идеала с помощью шнуровки, которая стягивала одежду наподобие корсета.

Билет 5

Живопись

Никола Пуссен. «Танец под музыку времени» (1636).

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековьяобратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа»

Античный - (от лат antiquus - древний) - исторический тип искусства. Термин «античный» был впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской.

Памятников искусства Древней Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы, Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной культуры через посредство Византии. В середине XVIII в. в связи с движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово «античный» (франц. antique – см. антик), обозначающее особый исторический тип искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое) искусство. После того, как в XIX-XX вв. были лучше изучены более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» приобрел новое значение. Для европейцев достижения эллинов (слово «Греция » появилось только в римскую эпоху) - древность особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия, архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой культуры, ее историей и географией.

В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. «Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем». Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus - первоклассный, образцовый). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление - Классицизм , ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима. Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства.

В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы:

1. Протоантичное искусство (от греч. ргоtos - первый), или минойское искусство (см. критомикенское искусство), оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000-2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200-1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600-1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля :

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X-VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок.750-680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680-610 гг. до н. э.).

3. Этап архаики (ок. 610-480 гг. до н. э.).

4. Эпоха классики :

период «строгого стиля» (ок. 480-450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450-400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400-325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма :

ранний эллинизм (ок. 325-230 гг. до н. э.); средний эллинизм родосской, пергам-ской, александрийской школ (ок. 230-170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170-30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима :

период республики (конец VI в.- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э.- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14-96 гг.);

период поздней Римской империи (96-476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259-268 гг.).

Построен в 420-407 годах до н.э. Храм состоял из двух частей, одна из которых была посвящена Афине, а другая - Посейдону. Согласно легенде, Посейдон и Афина боролись за покровительство над городом. Посейдон ударил трезубцем в скалу и в этом месте забила ключом морская вода. В месте же, где Афина ударила копьем, взошло оливковое дерево. Афина выйграла спор и город назвали ее именем
	Памятник Филопаппу. Он располагается на одноименном холме недалеко от Акрополя. Герой памятника был римским консулом, сосланным в Афины. Он потратил много сил и средств на развитие города, за что его и решили увековечить.

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них - многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций:

Первая - своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом от Крита), с другой - искусства континентальных «протоэллинов» с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе.

Вторая этническая традиция - примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в ХIII-ХII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера (дорийский стиль, дорический ордер).

Третья составляющая - искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии (см. ионийский стиль, ионический ордер). Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. «Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности - в традиции ионической».

Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства - уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же, Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей.

Относительная свобода, независимость и, одновременно, необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование, и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. В этом смысле расхожее выражение: «В Греции все есть» справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью. Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию оливковых плантаций. Только оливки могли выжить на голом камне. Но ими сыт не будешь и афиняне стали обменивать оливковое масло на скифское зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало гончарное ремесло и мореплавание. Для обмена нужны были деньги - греки научились чеканить монету, а флот необходимо защищать от пиратов и потому стали ковать оружие. Таким образом ограниченность природных ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Также, отсутствие дерева, пишет Тойнби, заставило использовать в качестве строительного материала камень и это подарило миру такое чудо как Парфенон.

Другие исследователи обращают внимание на «правильное и гармоническое строение греческой природы», воспитывавшей на протяжении столетий эстетическое чувство ее жителей. Действительно, в греческом пейзаже нет ничего чрезмерного, ни дремучих лесов, ни бескрайних степей, ни страшных пустынь. Человек не ощущал себя затерянным и слабым, все было правильно, размеренно и ясно. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома», у него не возникало потребности перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводить огромные стены, башни, пирамиды. Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса - Вселенной и микрокосма - Человека. Само понятие космоса (греч. kosmos - порядок, строение, благо), который, в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности частей, было изобретено греками, философами Пифагором, Анаксимандром, Эмпедоклом. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства - мощный рационализм эллинского мышления. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» отметил, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное». Все, что сначала вызывает удивление, осваивается затем не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи. Если шумеры или египтяне не задумывались над тем, что казалось само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным.

Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены не эмпирическим, а математическим путем. Эту особенность эллинского мышления Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом». Испытание интуиции логикой высвобождало мышление от рабского подражания, следования канонам. Это также объясняет главный принцип античной эстетики и искусства - принцип «телесности» , основанный, по определению А. Лосева, «на представлении о высшей красоте как совершенном, живом, материальном теле... Прекраснее всего живое и одушевленное тело космоса, который организуется универсальной безличной силой, но организуется ею в предельно обобщенном виде. Прекраснее всего космос видимого нами звездного неба и Земли, покоящейся в центре, со всеми свойственными космосу правильными и вечными закономерностями, круговоротом вещества в природе, а вместе с тем и таким же круговоротом душ. Даже Платон не пошел в античности дальше красоты самого обыкновенного чувственного космоса и только нашел нужным объяснить его трансцендентно существующими идеями». Поэтому и боги у эллинов наделялись телом, таким же, как у смертных людей, только еще более прекрасным. Позднее эту особенность миросозерцания назвали антропоморфизмом (греч. anthropomorphosis - очеловечивание). Вначале ее сформулировал в своем знаменитом софизме древнегреческий философ Протагор: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют». А через две тысячи лет русский поэт М. Волошин писал об античном искусстве:

Все было осязаемо и близко -

Дух мыслил плоть и чувствовал объем,

Мял глину перст и разум мерил землю...

Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей.

Мера, размеренность - также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре - ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом «эйдос» (греч. eidos - вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Никто из других народов не умел так ярко и полно выражать абстрактные идеи, отвлеченные понятия в наглядных зрительных образах. Возможно, что, прежде всего, этим объясняется столь сильное и длительное влияние античного искусства на историю европейских художественных стилей. Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом «симметрия» (греч. symmetria - соразмерность), понимая его шире, чем мы теперь, как качество согласия, согласованности частей. Позднее появилось понятие гармонии (греч. harmonia -согласие) и способа ее достижения - пондерации (лат. ponderatio - взвешивание, уравновешивание частей). Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность - соревновательность (греч. agonia - борьба, состязание). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописцев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах (сигнатура), но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть - он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как «подражание» - мимесис (греч. mimesis -воспроизведение, подобие, отпечаток). Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» - «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato).

Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы. В этом отношении показательна античная легенда о происхождении искусства из линии, абриса - «двигательного» понимания формы (Легенда Бутада). Если же говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об «абсолютном зрении» эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя - высшее достижение эллинского искусства - строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на «картинную плоскость». Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. Только в средневековье античный идеал кратности снова уступил место иррациональной системе триангуляции. Об отсутствии масштабности древнегреческой архитектуры писал О. Шуази: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней - сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним... Но греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером: не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии». «Симметрия» (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить, в основном, по руинам храмов. Древнегреческий храм - оригинальное создание эллинского гения,- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома - мегарона крито-микенской эпохи как «жилище божества». Греческое слово «наос» (naos) означает одновременно «храм» и «жилище». Статуя бога требовала дома и, напротив, «жилище бога» должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма совершенно не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда - небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие «прозрачные» колоннады также не пространственны. В первоначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада - лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время, древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока - зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike - строение) - зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве совершенно естественным кажется появление опор в виде человеческих фигур - атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры - кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей в античной архитектуре теоретически обосновал в I в. н. э. древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. В своем трактате «Об архитектуре» он назвал ее словом «ордо» (лат. ordo - порядок, строй; см. ордер). Витрувий также сформулировал знаменитую триаду («триада Витрувия»): прочность, польза, красота (firmitas, utilitas, venustas). Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель - самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образ: напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения (курватура, энтасис). Античная архитектура впервые в истории искусства стала примером образного переосмысления конструкции, утилитарности, что в последующем оказалось главным условием развития европейских художественных стилей. Все элементы античной архитектуры не конструктивны и не декоративны, как ранее в постройках Месопотамии и Египта, они являются художественным тропом (греч. tropos - оборот, перенос значений). Показательно, что этот термин ввел в эстетику древнегреческий философ Аристотель. Тектоничность, ясность, расчлененность формы на зрительно «работающие» и «отдыхающие» элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся в верхней части здания. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивались, а капители и фризы расцвечивались синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом - позолоченные рельефы - на темно-синем фоне фриза. Горизонтальные элементы, например нижние плоскости карнизов - геисоны, так же как и аннули - бороздки на стволе колонны под капителью, выделялись красным цветом. Аристотель писал о разных ладах, или модусах (греч. modios, лат. modus - мера, размер, такт): «строгом дорийском, печальном лидийском, радостном ионийском, бурном фригийском и нежном эолийском». Он относил эти понятия к музыке и танцу, но они совершенно определенно выявлены в архитектуре и скульптуре. Пропорции колонн и форма капителей дорийской архитектуры выражают мощный, сильный характер, ионийской - мягкий, утонченный. По определению Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом -грациозность женщины, а колонну коринфского - создавали в подражание девичьей стройности». В композиции древнегреческих храмов архитектура органично связана с скульптурой. Изобретением дорян были фронтонные скульптурные группы, естественно возникшие от потребности как-то заполнить «пустое» пространство по торцам двускатной кровли (тимпан). Причем стилистическое развитие происходило, в формальном смысле, от низкого, почти линеарного рельефа к круглой статуе, а содержательно - от полной подчиненности архаической скульптуры архитектурному обрамлению, через «этос» (греч. ethos - норма) классического искусства «Века Перикла» (вт. пол. V в. до н. э.) к «пафосу» .(греч. pathos - чувство, страсть) поздней классики и эллинизма, когда скульптура «вышла из подчинения» архитектоническим границам. Интересно, что искусство рельефа получает интенсивное развитие либо в архаическую, либо в относительно позднюю эпоху, а отдельно стоящие, «круглые» фигуры характерны для «высокого стиля» периода классики. Но неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. «Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства. Момент, когда обе тенденции сливаются друг с другом, и обозначает границу между архаической и классической эпохой греческого искусства». Ранние греческие ксоаны (греч. xoanon - «обтесанный») - идолы, напоминающие ствол дерева, много примитивнее самых архаичных египетских. Но уже в середине VI в. до н. э. в статуе Ники работы Архерма появилось стремительное движение и характерная «архаическая улыбка». В раскопках, проведенных на Афинском Акрополе в 1886 г., в слое обломков старых храмов, разрушенных персами в 480 г. до н. э., были обнаружены архаические статуи: коры (греч. kore - девушка) и аполлоны - мужские фигуры, изображающие атлетов, вначале считавшиеся изображениями бога Аполлона. Предполагают, что эти типы фигур были созданы на Крите ок. 600 г. до н. э. Но у эллинов отсутствовало историческое мышление. Когда персы разрушили и сожгли Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая и целые, неповрежденные статуи «кор» и «аполлонов». Судя по всему, они перестали их воспринимать произведениями искусства, хотя те и имели культовое значение. Они так и сохранились, замурованными в качестве простых камней в основание стен нового Акрополя. Время греки мыслили замкнуто, циклично и отсчитывали его по Олимпиадам (первые игры в Олимпии состоялись в 776-773 гг. до н. э. и далее проводились каждые четыре года). Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их «акме» - периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины-Афайы в Эгине (эгинская школа), западного (512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой - колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Однако самые выступающие точки отдельных скульптур незримо связаны фронтальной плоскостью переднего плана, параллельной тимпану фронтона, и это придает особенную зрительную и «двигательную» (осязательную) цельность архитектурно-скульптурной композиции. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. Более того, принцип фронтальности, обеспечивающий наибольшую зрительную цельность и спаянность с архитектурой, стал впоследствии главным формообразующим принципом изобразительного искусства Классицизма во всех его видах и жанрах. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал «телесности» и «осязательности» формы. Знаток античного искусства Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометрическое... Античная классическая скульптура - это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен.

Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся». Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности в отношениях величин, получил нормативное воплощение в знаменитом «Каноне», теоретическом сочинении скульптора Поликлета из Аргоса, написанном ок. 432 г. до н. э., но не сохранившимся до нашего времени. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом «золотого сечения», изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (ок. 440 г. до н. э.) и Диадумена (ок. 430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Как бы то ни было, этот идеализм проявлялся в всепоглощающей геометризации. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц - характерной «греческой скобкой», формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол », изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению, - до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных «видов», в которых совершенно независимо друг от друга работали «скульпторы по бронзе» и «скульпторы по мрамору». Изобретателями полого бронзового литья статуй считаются Теодор и Ройк, мастера первой половины VI в. до н. э. с о. Самос. Статуи из мрамора появились позднее, вначале в форме акролитических фигур (от греч. akros - верхний и lithos - камень), остов которых исполнялся из дерева и покрывался тканью, а открытые, «верхние» части - голова и руки - из мрамора. Основателями этого вида искусства считаются Дипойн и Скиллид, мастера сикионской школы VI в. до н. э., родом с о. Крит. Другое греческое изобретение - хрисоэлефантинные статуи (от греч. chrysos - золото и elephantos - слон), фигуры которых делались из дерева, облицованного золотом, лицо и руки - слоновой костью. Прототипы были известны и ранее, на Ближнем Востоке, но шедевры в этом виде искусства - статую богини Афины для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии (обе не сохранились) -создал Фидий, выдающийся мастер, один из творцов Афинского Акрополя (Век Перикла). В архитектурной композиции господствовала мраморная скульптура (обычно на цветном, ярко окрашенном фоне), отдельно стоящие памятники - статуи героям, богам и атлетам, отливались из бронзы. Даже позднее, у римлян, слово «statuaris» означало «литье фигур из металла». Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй - в разных материалах. Аристотель называет Поликлета «пластиком», а Фидия -«мудрым скульптором». Это различие важно для понимания двух способов формообразования: пластического (формосложения, связанного с лепкой и литьем) и скульптурного (формовычитания). Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста - динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки - женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий подходил к статуе более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так, по-разному, формировался классический идеал древнегреческого искусства, но несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, этот идеал - метод и стиль, образующие неделимое целое. Его содержание в скульптуре однозначно: статуя, настолько лишенная индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Античных богов и героев, лица и фигуры которых совершенно не индивидуальны и похожи одно на другое, мы различаем только по атрибутам. Возможно, по этой же причине сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками - «антики» - сохраняют гармонию. А все попытки реставрации, дополнения, предпринимавшиеся не раз, оказывались неудачными. И трудно не поймать себя на мысли о том, что этим героям и богам не нужны руки и головы, и с ними они выглядели бы даже хуже. Идеализм греческого искусства лучше всего выражается не в портрете, а в тектонике обнаженного тела и пластике драпировок. Весьма примечательно, что и в целиком сохранившихся статуях головы - не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, кисти рук, бедра, стопы ног. Это не лица - а застывшие маски, которые из-за своего геометризма не только не несут этнических и психологических черт, но даже не имеют признаков пола. Это приводило к курьезам. Знаток античности И. Винкельманн посчитал статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римское повторение головы Афины по оригиналу работы Фидия долгое время называлось «головой полководца». Знаменитая «голова Перикла» работы Кресила является гермой (греч. herma - столб), а не портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она дополнена поясняющей надписью. Мраморные скульптуры раскрашивались восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos - блеск, полировка). Бронзовые статуи инкрустировались: глаза - стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы - медью и золотом. Во всем этом, как и в яркой полихромии архитектуры, чувствуется влияние Востока, из которого вышло эллинское искусство и в постоянном контакте с которым оно существовало (ориентализирующий стиль). Античная скульптура развивалась в направлении живописности и натуралистичности. Правда судить об этой закономерности довольно трудно, ведь кроме обломков «фидиевых рельефов» с Парфенона и отдельных фрагментов от подлинной греческой классики не осталось почти ничего. Все, что мы имеем, это позднейшие повторения или повторения повторений мастеров неоаттической и римской школ. Это даже не копии, они разнятся в деталях и трудно сказать, насколько те или иные из них приближаются к оригинала. Знаменитые бронзовые статуи древности повторялись в мраморе, о чем косвенно свидетельствуют добавленные подпорки выступающих частей, ненужные в бронзовой отливке. От древнегреческих скульптур из мрамора остались только основания, базы, иногда со следами отбитых ног. Но на базах сохранились посвятительные надписи и имена скульпторов - сигнатуры (подписи), по которым специалисты пытаются восстановить историю греческой скульптуры. Утеря оригиналов сыграла роковую роль в наших представлениях об античном искусстве. Музейные мраморы, эти белоснежные фигуры с «пустыми» глазами без зрачков (которые когда-то были нарисованы красками) кажутся холодными. Эта внешняя холодность и была закреплена академической традицией. Классицисты последующих веков стремились быть «больше греками, чем сами греки». Но еще И. Винкельманн проникновенно писал о том, что «антик» надо осматривать, обходя его вокруг со свечой в руках. И тогда в скользящих по касательной лучах света мрамор светится, оживает, и вдруг - на сгибе локтевого сустава мелькнет пульсирующая вена, совершенно незаметная в обычном освещении, а в подколенной ямочке - еле заметная жилка! Откуда все это знали древние эллины? Ведь экспериментально анатомии они не изучали. Классическая версия говорит о том, что они часто ходили обнаженными и потому художники могли постоянно наблюдать и изучать человеческое тело в движении. Но это не подтверждается фактами, из-за обильной пыли под жарким солнцем и мужчины и женщины закутывались в гиматии и пеплосы с головы до ног. Обнаженными атлеты тренировались в гимнасиях и выступали на Олимпийских играх, да и то не всегда. Поэтому возникла гипотеза о «наблюдательной анатомии». Античное, как всякое древнее и восточное искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Таковы легендарные «эротические макеты», подвижные фигуры из дерева: «Венера Механикос». Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавсолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. «Фарнезский бык», «Лаокоон с сыновьями», «Корабль Одиссея» (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра - примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне - более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами «расчленяет форму энергично», а «ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества». В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Глаз уже не различает работы конструкции. Завитки ионических капителей, архитрав, расчлененный на три ступени, непрерывная лента ярко расцвеченного зофорного фриза создают ощущение легкости. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. А в Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой, вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и золотом. На темно-синем поле фронтонов вырисовывались белые и частично вызолоченные скульптуры. Капители дополнялись позолоченными бронзовыми деталями. Иногда рельефы фриза обводили дополнительно черным контуром. Это объясняют стремлением нейтрализовать резкие тени от яркого света солнца, искажающие форму фигур. Существенна и эволюция композиции фронтонов. В каждом из двух фронтонов афинского Парфенона (438-432 гг. до н. э.) число скульптур доведено до тридцати. Фигуры поставлены тесно, в два ряда; их движения направлены в глубину, по диагонали к фронтальной плоскости. При этом центральные части композиции обоих треугольных фронтонов свободны от фигур, и симметрия достигается в них динамическим уравновешиванием. Части некоторых скульптур «свешиваются» за раму - гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан «выныривающим из карниза» - видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. «Живописная вибрация» поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решётками.

В античном искусстве ещё не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально была декоративной росписью (пинаки). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал «простыми красками» в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа «телесности» античной живописи, ведь синий цвет - это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной «живописи». Введение в это искусство перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, работавшему во второй половине V в. до н. э. Его прозвали «скиаграфом» (греч. skeuagraphe - «живописец теней»). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Их картины исполнялись на деревянных досках темперой, либо прямо на стене фреской и поражали современников своей иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к «теням» Аполлодора «света» и блики. В результате слово «skia» стало обозначать не просто «тень», а градации тона и смешение красок.

Но даже в позднейшей мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием», созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней, в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий «слой» переднего плана, в котором «друг на друге» размещены все фигуры. Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по «картинной плоскости» и делаются несколько крупнее, а те, что ближе - ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи. В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э.-I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных «перспективных» композициях отсутствуют «заходы форм», перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие «тени», весьма условно «прикрепляющие» фигуры к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом «скульптуру» на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы.

В античности, в г. Александрии , родилась и так называемая «александрийская мозаика» - облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника - предшественница «инкрустационного стиля» и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была «микротехника» (от греч. mikros - малый и techne - мастерство, искусство) - миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о «пустой трате времени». Микротехникой называли резьбу по камню и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и «роскошному стилю» конца V - начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичностъ силуэта красночерной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина - киликах - ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной «вазы Франсуа» (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромией росписью.

Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, - характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители - букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии - «Круглый храм » в Баалъбеке (II-III вв. н. э.). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл.

Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не знали в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне - суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики - приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни, строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим - это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, «имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, "значительностью", влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, - писал далее О. Шуази, - ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция - ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству». В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны, то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или «римского бетона» (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя О. Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма. В начале XX столетия Д. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление «огромных, мрачных остовов». Взяв за основу греческие ордера, и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру - коринфскому. Но и этого было недостаточно, они изобрели капитель «композитного» (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда «римских ячеек» - оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких «римских ячеек», в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и знаменитый Колизей, возможно, получивший название от огромной статуи Гелиоса - Колосса. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное - архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения - термы, цирки. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальной арки, а все наиболее престижные сооружения - храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны объединяли в монументальные ансамбли - императорские Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады.

В этом отношении римская архитектура даже выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118-125 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов - Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,3 м). Характерно, что купол построен приемом кладки «с напуском», рядами горизонтальных плит, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда неведут» и колоннадами, «прикованными» к стенам - ведь колонна - это опора и она «должна стоять свободно!». Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики. Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства. Однако, после недолгого возврата к классическим формам в середине III в. н. э. (галлиеновский ренессанс), в античном искусстве особенно заметна утрата пластического богатства. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, раннехристианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и «принцип телесности» в конце концов погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности. Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления - краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей, и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX веков опирался на античное искусство. Это происходило не в силу простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям - рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой европейской традиции была настолько велика, что самые разные направления, течения и стили: Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, «неоренессанс», Маньеризм, «северный модерн» были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, один из создателей венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства «в после-античный период» есть история «борьбы между духом и материей», взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.

Искусство Древней Греции сыграло важнейшую роль в развитии культуры и искусства человечества. Оно было определено общественным и историческим развитием этой страны, глубоко отличным от развития стран Древнего Востока. В Греции, несмотря на наличие рабства, огромную роль играл свободный труд ремесленников, - до тех пор, пока развитие рабовладения не оказало на него своего разрушительного действия. В Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы демократии, давшие возможность развиваться смелым и глубоким идеям, утверждающим красоту и значимость человека.

При переходе к классовому обществу, в Древней Греции сформировался ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. Несмотря на наличие многочисленных экономических, политических, культурных связей, полисы были независимыми государствами и вели каждый свою политику.

Этапы развития искусства Древней Греции:

1. Гомеровская Греция (12-8 вв. до н.э.) - время распада родовой общины и зарождения рабовладельческих отношений. Появление эпоса и первых, примитивных памятников изобразительного искусства.

2. Архаика , или период образования рабовладельческих городов-государств (7-6 вв. до н.э.) - время борьбы античной демократической художественной культуры с остатками и пережитками старых общественных отношений. Сложение и развитие греческой архитектуры, скульптуры, ремесел, расцвет лирической поэзии.

3 Классика , или период расцвета греческих городов-государств (5-4 вв. до н.э.) - период высокого расцвета философии, естествонаучных открытий, развитие поэзии (особенно драмы), подъема в архитектуре и полной победы реализма в изобразительных искусствах. В конце этого периода наступает первый кризис рабовладельческого общества, развитие полиса приходит к упадку, что во второй половине 4 века вызывает кризис искусства классики.

3. Эллинистический период (конец 4-1 вв. до н.э.) - период кратковременного выхода из кризиса путем образования больших империй. Однако, очень скоро наступило неизбежное обострение всех неразрешимых противоречий рабовладения. Искусство теряет дух гражданственности и народности. В дальнейшем эллинистические государства были завоеваны Римом и включены в состав его державы.

Полисы постоянно враждовали друг с другом, правда, объединялись в случае нападения на Грецию общего врага (так было с Персией и Македонией). Каждый гражданин имел право участвовать в управлении государством. Естественно, что и среди свободных граждан были внутренние противоречия, часто выражавшегося в борьбе демоса (народа) против представителей аристократии.

В Древней Греции особенно ценили физическую силу и красоту: были организованы общегреческие состязания в Олимпии (Пелопоннесский п-ов). По олимпиадам велся счет времени, а победителям воздвигали статуи. Большое значение в развитии эстетического восприятия имели театральные представления, первоначально связанные с культовыми празденствами, в том числе в честь покровителей полисов (например, праздник Больших Панафиней для афинян). Религиозные воззрения греков сохранили свою связь с народной мифологией, таким образом религия переплеталась с философией и историей. Характерная черта мифологической подосновы греческого искусства - это ее антропоморфизм, то есть глубокое очеловечение мифологических образов.

Памятники древнегреческого искусства большей частью не дошли до нас в подлинниках, многие античные статуи известны нам по мраморным древнеримским копиям. В эпоху расцвета Римской империи (1-2 вв. н.э.) римляне стремились украшать свои дворцы и храмы копиями прославленных греческих статуй и фресок. Так как почти все крупные греческие бронзовые статуи были расплавлены в годы гибели античного общества, а мраморные - в большей части разрушены, то часто только по римским копиям, обычно еще и неточным, можно судить о ряде шедевров греческой культуры. Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась. Большое значение имеют фрески позднеэллинистическогохарактера, воспроизводящие иногда более ранние образцы. Некоторое представление о монументальной живописи дают изображения на греческих вазах. Также большое значение имеют пиьменные свидетельства, самые известные из них: «Описание Эллады» Павсания, «Естественная история» Плиния, «Картины» Филостратов, старшего и младшего, «Описание статуй» Каллистрата, «Десять книг об архитектуре» Витрувия.

Искусство Гомеровской Греции

(12 - 8 вв. до н.э.)

Это время отразилось в эпических поэмах - «Илиаде» и «Одиссее», автором которых считают Гомера. В гомеровский период греческое общество в целом сохраняло еще родовой строй. Рядовые члены племени и рода были свободными земледельцами, отчасти пастухами. Рабство имело эпизодический и патриархальный характер, рабский труд применялся (особенно вначале) преимущественно в хозяйстве племенного вождя и военного предводителя - басилевса. Басилевс являлся главой племени, и объединял в своем лице судейскую, военную и жреческую власть. Он управлял общиной совместно с советом старейшин - буле. В наиболее важных случаях собиралось народное собрание - агора.

Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура древнегреческих храмов использовала и по-своему переработала сложившийся в Микенах и Тиринфе тип мегарона - зала с сенями и портиком. Экспрессивный орнаментальный характер Эгейского мира был чужд художественному сознанию древних греков.

Самыми ранними из дошедших до нас художественными произведениями являются вазы «геометрического стиля», украшенные орнаментом, нанесенным коричневой краской по бледно желтому фону глиняного сосуда. Наиболее полное представление об этом стиле дают дипилонские вазы. Это очень большие сосуды, иногда в рост человека, имели погребальное или культовое назначение. На дипилонских амфорах орнамент особенно обилен: узор чаще всего состоит из чисто геометрических мотивов, в частности плетенки-меандра (меандровый орнамент сохранился на всем протяжении развития греческого искусства). Также применялся схематизированный растительный и животный орнамент.

Важной особенностью более поздних дипилонских ваз является введение в узор примитивных сюжетных изображений со схематизированными фигурами людей. Эти сюжетные мотивы очень разнообразны: обряд оплакивания умершего, состязание колесниц, плывущие суда и т.п.

Скульптура этого периода дошла до нас толь ко в виде мелкой пластики, большей частью культового характера. Это небольшие статуэтки, изображающие богов или героев, из терракоты, слоновой кости или бронзы.

« Конь » и « Геракл и кентавр », Олимпия

«Пахарь », Беотия

«Аполлон», Беотия

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом такой скульптуры были были так называемые ксоаны - идолы, выполненные из дерева или камня.

К 8 веку до н.э. относятся остатки памятников ранней греческой архитектуры.

Храм Артемиды Орфии в Спарте (реконструкция)

Сохранились руины храма в Термосе в Этолии и х рама в Дреросе на Крите. В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону: очаг-жертвенник помещался внутри храма, на фасаде ставились 2 колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса на каменном цоколе.

Искусство Греческой Архаики

(7-6 вв. до н.э.)

Власть главы племени - басилевса - еще в 8 в. до н.э. была сильно ограничена господством родовой аристократии - эвпатридов, сосредоточивших в своих руках богатство, землю, рабов - а затем, в 7 в. до н.э., исчезла вовсе. Период архаики стал временем ожесточенной классовой борьбы между родовой знатью и народом. Эвпатриды стремились к закрепощению свободных общинников, что могло повести греческое общество по пути восточных рабовладельческих государств. Неслучайно, некоторые памятники этого времени напоминают древневосточное искусство. Полная или частичная победа широкой массы свободных крестьян, ремесленников и купцов привели к учреждению античного варианта рабовладельческого общества.

В течение 7-6 вв. до н.э. расширились греческие поселения - колонии образовались по берегам Средиземного и Черного моря. Особенно большое значение в дальнейшей истории древнегреческой культуры имели поселения в южной Италии и Сицилии - так называемая Великая Греция.

В период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. Также важно сложение лирической поэзии, которое означает интерес к миру личных чувств человека.

Эволюция греческой скульптуры

В целом искусство периода архаики условно и схематично. Античные мифы и сказания становятся предметом широкого отражения в изобразительных искусствах. К концу периода архаики в искусство все чаще стали проникать темы, взятые из реальной действительности. К концу 6 века до н.э. классические тенденции начинают приходить во все большее противоречие с методами и принципами архаического искусства.

Еще в глубокой древности искусство Греции создало новый тип здания, ставший отражением идей народа - греческий храм. Главным отличием от храмов Древнего Востока было в том, что он являлся центром важнейших событий общественной жизни граждан. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и празднеств. Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу.

Типы греческих храмов

Храм, поставленный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, а храмы, посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых. Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был храм «в антах». Он состоял из одного небольшого помещения - наоса , открытого на восток. На его фасаде, между антами (т.е. выступами боковых стен) были помещены 2 колонны. Для главного сооружения полиса он не подходил, поэтому чаще всего использовался как небольшое сооружение, например, сокровищница в Дельфах:

Более совершенным типом храма был простиль , на переднем фасаде которого были размещены 4 колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу. Классическим типом греческого храма стал периптер , т.е. храм, имевший прямоугольную форму и окруженный со всех 4 сторон колоннадой. Основные элементы конструкции периптера просты и глубоко народны по своему происхождению. В своих истоках конструкция восходит к деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия, колонны восходят к деревянным столбам. Архитекторы Древней Греции стремились развить художественные возможности, скрытые в конструкции здания. Так сложилась ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера , что означает порядок, строй.

В эпоху архаики гречески ордер сложился в в двух вариантах - дорическом и ионическом. Это соответствовало двум основным местным школам в искусстве. Дорический ордер воплощал идею мужественности, а ионический - женственности. Иногда в ионическом ордере колонны заменялись кариатидами - статуями одетых женщин.

Греческая ордерная система не была трафаретом, механически повторяющимся в каждом решении. Ордер был общей системой правил, а решение всегда носило творческий индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами строительства, но и с окружающей природой, а в период классики - и с другими зданиями архитектурного ансамбля.

Дорический храм-периптер был отделен от земли каменным основанием - стереобатом , который состоял из 3 ступеней. Вход в наос (прямоугольное помещение храма) помещался за колоннадой со стороны главного фасада и был оформлен пронаосом, напоминающим по конструкции портик «храма в антах». Иногда кроме наоса существовал еще опистодом - помещение позади наоса, с выходом в сторону заднего фасада. Наос был со всех сторон окружен колоннадой - «птерон» (крыло, периптер - со всех сторон окрыленный храм).

Колонна была важнейшей частью ордера. Колонна дорического ордера в архаический период была приземистой и мощной - высота равна 4-6 нижним диаметрам. Ствол колонны был прорезан рядом продольных желобов - каннелюр . Колонны дорического ордера не являются геометрически точными цилиндрами, кроме общего сужения кверху они имели на высоте одной трети некоторое равномерное утолщение - энтазис.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, ее высота равна 8-10 нижним диаметрам. Она имела базу, из которой словно вырастала. Каннелюры, в дорической колонне сходившиеся под углом, в ионической разделены плоскими срезами граней, - от этого количество вертикальных линий как бы удваивалось, а благодаря тому, что желобки в ионической колонне были врезаны глубже, игра света и тени на ней была богаче и живописнее. Капитель имела эхин, образующий 2 изящных завитка.

Система дорического ордера в своих основных чертах сложилась уже в 7 в. до н.э. (Пелопоннес и Великая Греция), ионический ордер сложился к концу 7в. до н.э. (малоазийская и островная Греция). Позднее, в эпоху классики получил развитие третий ордер - коринфский, - близкий к ионическому и отличавшийся тем, что в нем колонны более вытянутые по пропорциям (до 12 нижних диаметров) были увенчаны пышной корзинообразной капителью, составленной из растительного орнамента - стилизованных листьев аканфа - и завитков (волют).

Более ранние храмы нередко имели слишком грузные капители или слишком короткие стволы колонн, соотношение сторон храма часто было непропорциональным. Постепенно все недостатки исчезали.

Храм Геры (Герайон) в Олимпии, 7 в. до н.э.

Храм Аполлона в Коринфе (Пелопоннес), 2 пол. 6 в. до н.э.

В архаической архитектуре нашла свое место раскраска, основными были чаще всего сочетания красного и синего. Раскрашивались тимпаны фронтонов и фоны метоп, триглифы и другие части антаблемента, раскрашивалась и скульптура.

Храмы Ионии, т.е. городов побережья Малой Азии и островов, отличались особенно большими размерами и роскошью убранства. В этом сказалась связь с культурой Востока. Эти храмы оказались в стороне от основной линии развития греческой архитектуры. Архитектура классики разработала все лучшие стороны ионического ордера, но осталась чуждой пышной роскоши, эта черта получила свое развитие только в эпоху эллинизма. Наиболее известный пример архаических храмов Ионии - храм Артемиды в Эфесе (2 пол. 6 в. до н.э.) - диптер, более 100 м в длину

Макет храма в Стамбуле в парке Миниатюрк

Период архаики был периодом расцвета художественных ремесел, особенно керамика. Обычно вазы покрывались художественной росписью. В 7 и особенно в 6 в. до н.э. сложилась система постоянных форм ваз, имевших разное назначение. Амфора предназначалась для масла и вина, кратер - для смешивания во время пира воды с вином, из килика пили вино, в лекифе хранились благовония для возлияний на могилах умерших. Во времена ранней архаики (7в. до н.э.) в греческой вазописи господствовал подражающий Востоку стиль, целый ряд орнаментов был заимствован с Востока. В 6 в. до н.э. пришла так называемая чернофигурная вазопись. Узорный орнамент был вытеснен четким силуэтным рисунком.

Наибольшего расцвета чернофигурная вазопись достигла в Аттике. Название одного из предместий Афин, славившегося в 6 и 5 вв. до н.э. своими гончарами, - Керамик - превратилось в название изделий из обожженной глины.

Кратер Клития, выполненный в мастерской Эрготима (560г. до н.э.) или Ваза Франсуа

Наиболее известный аттический вазописец - Эксекий. Среди его лучших работ рисунок на амфоре, изображающий Аякса и Ахилла, играющих в кости и изображение Диониса в ладье (дно килика):

Вазопись другого не менее известного мастера Андокида известна своими реалистическими мотивами, вступающих порой в противоречие с приемами плоскостной архаической вазописи: амфора с изображением Геракла и Цербера (ГМИИ им. Пушкина).

Росписи поздних чернофигурных ваз дали впервые в греческом искусстве образцы многофигурной композиции, в которой все действующие лица находились в реальной взаимосвязи. По мере нарастания реализма в греческом искусстве в вазописи наметилась тенденция к преодолению плоскостности. Это привело около 530г. до н.э. к целому перевороту в технике вазовой росписи - к переходу к краснофигурной вазописи, со светлыми фигурами на черном фоне. Прекрасные образцы были созданы в мастерской Андокида, но в полную меру все возможности были раскрыты уже в период классического искусства.

Противоречивым было развитие архаической скульптуры. Почти до самого конца архаического периода создавались строго фронтальные и неподвижные статуи богов. К такому типу статуй относится:

Гера с острова Самоса и Артемида с острова Делоса

Богиня с гранатом, Берлинский музей

Восточным духом отличались сидящие фигуры правителей (архонтов ) расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона (Дидимейону) близ Милета (в Ионии). Эти схематичные, геометрически упрощенные каменные статуи были сделаны очень поздно - в середине 6 в. до н.э. Образы правителей трактованы как торжественные культовые изображения. Такие статуи нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку. Особенно типичными для периода архаики были прямо стоящие обнаженные статуи героев, или, позднее, воинов - куросы . Появление образа куроса имело большое значение для развития греческой скульптуры, образ сильного, мужественного героя или воина был связан с развитием гражданского самосознания, новыми художественными идеалами. Общее развитие типа куросов шло в сторону все большей верности пропорций, ухода от условной декоративной орнаментальности. Для этого понадобились радикальные сдвиги в человеческом сознании, которые произошли после реформ Клисфена и окончания греко-персидских войн.

СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:

I

II . Древний период – Эгейская культура.

2.1. Критская культура.

2.2. Микенское искусство.

III . Искусство Гомеровского периода.

IV . Список литературы.

V . Список основных артефактов.

I . Общая характеристика античного искусства.

Европейская цивилизация уходит своими корнями в период античности. Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном, побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н. э. до первых веков христианства), античная культура раздвинула рамки исторического существования, заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания. В историческом плане под античностью подразумевается период истории, охватывающий греко-римское рабовладельческое общество.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

II. Древний период – Эгейская (Крито-Микенская) культура.

Особого блеска достигает культура в 30 – 20 вв. до н.э., в период бронзы, на Крите, на некоторых других островах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции.

Культурный период 30 – 20 вв. до н.э. принято называть эгейской культурой. Распространение этой культуры охватывает области Эгейского моря, где раскопки показывают несколько районов со своими оригинальными культурными чертами и вместе с тем связанные, переплетающиеся друг с другом.

Эгейская культура – это первый этап античной культуры. Ей присущи – гуманизм, оптимизм, высокое совершенство образов искусства, гармония и соразмерность. Главными центрами этой культуры являются остров Крит и город Микены на Пелопоннесе. Отсюда и второе название эгейской культуры– Крито-Микенская.

Критская культура (30 – 12 вв. до н.э.).

Раньше других районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсивного развития Крит. Критскую культуру так же называют минойской , по имени легендарного царя Миноса.

1.раннеминойский (30-23/21 вв. до н. э.),

2.среднеминойскйй (23/21 - 16 вв. до н. э.)

3.позднеминойский (16-12 вв. до н. э.).

Первый период пышного расцвета Крита в эгейском мире начался на рубеже 30 – 20 вв. до н. э., примерно тогда, когда предки позднейших греков, вторглись на Балканский полуостров. Но это был уже среднеминойскйй период, о котором на Крите можно говорить как о периоде «первых дворцов». Дворцы, постоянно перестраивавшиеся и становившиеся все более пышными на протяжении двух с половиной веков, украшены колоннадами и фресками.

Одним из основных открытий этого периода стал, найденный при раскопках археологом А. Эвансу, дворец равный по площади целому городу – так называемый Кносский лабиринт . Величайший архитектор Дедал выстроил лабиринт – с такими запутанными ходами, что никто не мог найти из него выход.

На самом деле Эванс нашел целые комплексы построек, которые группируются вокруг большого внутреннего двора . Расположены они причудливо на разных уровнях, соединяются между собой лестницами и коридорами. Вокруг просторного вымощенного камнем двора были выстроены самые разнообразные сооружения. Этажи дворца опирались на колонны и соединялись между собой монументальными лестницами. Сотни залов и комнат предназначались для торжественных приемов, служили покоями для царя и его семьи.

В убранстве комнат важное место занимает стенная роспись . Роскошь обстановки, яркое оформление внутренних помещений говорят о богатстве и значительности Кносса.

Сохранившиеся фрагменты фресок раскрывают нам характер критской живописи в эту эпоху.

Изображение человеческой фигуры и животных еще всецело соответствует тем художественным принципам, которые развивались в предыдущие столетия, т. е. точно передается движение, но сохраняются и некоторые условности: изображение глаза дается в фас при профильном положении лица, фигуры мужчин окрашены в темные тона (коричневый цвет), женщин - в светлые (белый, желтоватый) (Рис. 129). Выразительно охарактеризовано движение юноши, несущего ритон, шагающего принца (Рис. 130), акробатов с быком. Тонкое чувство декоративного эффекта проявляется в подборе сочетаний красновато-коричневого, ярко голубого и желтого в фигуре юноши с ритоном, голубого и пурпурного на платье дамы, прозванной «Парижанкой » (Рис. 131). Но дело не только в самом образе. Вглядитесь в контур: какая живая, трепещущая и, в то же время, точная, уверенная в своей лаконичной выразительности линия, а в цветовой гамме какая игривость, какая полнозвучная нарядность, рожденные непосредственностью мимолетного виденья. Росписи рассказывают о придворной жизни Кносского дворца, утверждают величие владыки, его богатство, власть.

Стены Кносского дворца покрыты многочисленными фресками , с постоянно встречающемся изображением быка. Огромный бык в неистовом галопе. Его нарочито удлиненная фигура мощной своей массой заполняет почти всю фреску. А перед ним, за ним и на нем самом стройные акробаты проделывающие самые опасные упражнения. И все в этой композиции так живо, так порывисто и, в то же время, так непринужденно, что опять-таки воспринимаешь ее легкое и приятное мимолетное видение. Что показал художник? Игру, именно игру, изящную, веселую, несмотря на опасность

В позднеминойский период был отделан в западной части дворца трон­ный зал с тронным креслом из камня (алебастра), скамьями для старейшин. Стены зала расписаны в виде широкого фриза: по сторонам трона и на боковых стенах изображены симметрично лежащие на берегу реки два грифона, как бы охраняющие владыку. Фигуры этих фантастических чудовищ и стилизованные цветы на берегу трактованы декоративно.

Особенно яркого расцвета достигает скульптура малого размера . Изображение человеческой фигуры отличается правильным пропорциональным построением, выразительностью движения . Статуэтки богинь (или жриц) со змеями в руках, найденные в тайнике Кносского дворца, полны грации и женственности (Рис. 132). Лица же их хотя и миловидны, но мало выразительны. Особенной жизненной убедительности добились мастера в рельефах на сосудах из Агиа Триады, сделанных из стеатита. Сцены кулачной борьбы и игры с быком на вазе в форме рога (ритоне) динамичны, фигуры поставлены в смелых ракурсах. Трактовка лиц на рельефах условна: так на стеатитовой вазе с шествием молотильщиков (Рис. 133) лица у всех одинаковы и повернуты только в профиль, причем глаз показан в фас. Но это не помешало мастеру с тонким юмором и с анатомической точностью изобразить четырех певцов, сопровождающих шествие. Большой правдивости достигают критские мастера в изображении животных и растений : например, фрески из Агиа Триады; фаянсовые рельефы - коза с козлятами (Рис. 134), корова с теленком, ваза с лилиями из Кносса.

Создание художественных произведений всё более и более переходит в руки специально этим занимающихся мастеров. В этот период работают опытные умелые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приёмов декорировки сосудов (Рис. 135). Особое развитие получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Весьма ярким образцом «морского» стиля является роспись на вазе с изображением осьминога (Рис. 136). В позднеминойский период изменяется характер росписи ваз. Новые приёмы носят название «дворцового» стиля . Его суть в том, что каждая часть рисунка как бы подчеркивает изысканную архитектонику сосуда.

Конец позднеминойского периода (14 – 12 вв. до н.э.) являются временем разложения критской культуры. Позднеминойскому периоду одновременно соответствует расцвет ряда поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне. Между 22-20 вв. до н. э. произошло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полуострова, одно из них, ахейцы, осело в Пелопоннесе, где наиболее сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа.

Конец позднеминойского периода (14- 12 вв. до н. э.) является временем разло­жения критской культуры. Дворцы Кри­та, возможно, были разрушены в резуль­тате военных действий. Искусство Крита, Феры, Мелоса - это искусство дворцовое, развившееся и процветавшее преимущест­венно в рамках дворцовой культуры. С разрушением дворцовых центров погиб­ли и дворцовые мастерские керамистов, живописцев, скульпторов, создававших там в течение веков крепкую художест­венную традицию. В искусстве исчезает реалистическая тенденция в передаче жи­вого мира. Теперь на Крите ярко проявля­ется схематизация в изображении людей, животных и растительного мира; сохра­няются еще в художественных образах как пережиток предыдущих периодов не­которые сюжеты и мотивы, например ко­рова с теленком (саркофаг из Гурнии), женщины в платьях прежних фасонов с широкими юбками и открытой грудью. Трактовка натуры показывает нам совер­шенно другой подход - кажется, что ма­стер мало наблюдал природу, профессио­нальное мастерство здесь совсем утрачено. Исчезают произведения живописи, остает­ся лишь мелкая пластика и керамика. Среди ваз этого периода преобладают со­суды так называемого микенского типа со схематическим изображением раститель­ного и морского мира.

V. Список основных артефактов.

IV. Список литературы.

III. Искусство Гомеровского периода.

Микенское искусство.

Критская культура.

I. Общая характеристика античного искусства.

II. Древний период – Эгейская культура.

Европейская цивилизация уходит своими корнями в период античности. Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном, побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н. э. до первых веков христианства), античная культура раздвинула рамки исторического существования, заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания. В историческом плане под античностью подразумевается период истории, охватывающий греко-римское рабовладельческое общество.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

1. Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

2. Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

3. Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

4. Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

5. Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

6. Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

7. Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

8. Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

II. Древний период – Эгейская (Крито-Микенская) культура.

Особого блеска достигает культура в 30 – 20 вв. до н.э., в период бронзы, на Крите, на некоторых других островах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции.

Культурный период 30 – 20 вв. до н.э. принято называть эгейской культурой. Распространение этой культуры охватывает области Эгейского моря, где раскопки показывают несколько районов со своими оригинальными культурными чертами и вместе с тем связанные, переплетающиеся друг с другом.

Эгейская культура – это первый этап античной культуры. Ей присущи – гуманизм, оптимизм, высокое совершенство образов искусства, гармония и соразмерность. Главными центрами этой культуры являются остров Крит и город Микены на Пелопоннесе. Отсюда и второе название эгейской культуры– Крито-Микенская.

2.1. Критская культура (30 – 12 вв. до н.э.).

Раньше других районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсивного развития Крит. Критскую культуру так же называют минойской , по имени легендарного царя Миноса.

1.раннеминойский (30-23/21 вв. до н. э.),

2.среднеминойскйй (23/21 - 16 вв. до н. э.)

3.позднеминойский (16-12 вв. до н. э.).

Первый период пышного расцвета Крита в эгейском мире начался на рубеже 30 – 20 вв. до н. э., примерно тогда, когда предки позднейших греков, вторглись на Балканский полуостров. Но это был уже среднеминойскйй период, о котором на Крите можно говорить как о периоде «первых дворцов». Дворцы, постоянно перестраивавшиеся и становившиеся все более пышными на протяжении двух с половиной веков, украшены колоннадами и фресками.

Одним из основных открытий этого периода стал, найденный при раскопках археологом А. Эвансу, дворец равный по площади целому городу – так называемый Кносский лабиринт . Величайший архитектор Дедал выстроил лабиринт – с такими запутанными ходами, что никто не мог найти из него выход.

На самом деле Эванс нашел целые комплексы построек, которые группируются вокруг большого внутреннего двора . Расположены они причудливо на разных уровнях, соединяются между собой лестницами и коридорами. Вокруг просторного вымощенного камнем двора были выстроены самые разнообразные сооружения. Этажи дворца опирались на колонны и соединялись между собой монументальными лестницами. Сотни залов и комнат предназначались для торжественных приемов, служили покоями для царя и его семьи.

В убранстве комнат важное место занимает стенная роспись . Роскошь обстановки, яркое оформление внутренних помещений говорят о богатстве и значительности Кносса.

Сохранившиеся фрагменты фресок раскрывают нам характер критской живописи в эту эпоху.

Изображение человеческой фигуры и животных еще всецело соответствует тем художественным принципам, которые развивались в предыдущие столетия, т. е. точно передается движение, но сохраняются и некоторые условности: изображение глаза дается в фас при профильном положении лица, фигуры мужчин окрашены в темные тона (коричневый цвет), женщин - в светлые (белый, желтоватый) (Рис. 129). Выразительно охарактеризовано движение юноши, несущего ритон, шагающего принца (Рис. 130), акробатов с быком. Тонкое чувство декоративного эффекта проявляется в подборе сочетаний красновато-коричневого, ярко голубого и желтого в фигуре юноши с ритоном, голубого и пурпурного на платье дамы, прозванной «Парижанкой » (Рис. 131). Но дело не только в самом образе. Вглядитесь в контур: какая живая, трепещущая и, в то же время, точная, уверенная в своей лаконичной выразительности линия, а в цветовой гамме какая игривость, какая полнозвучная нарядность, рожденные непосредственностью мимолетного виденья. Росписи рассказывают о придворной жизни Кносского дворца, утверждают величие владыки, его богатство, власть.

Стены Кносского дворца покрыты многочисленными фресками , с постоянно встречающемся изображением быка. Огромный бык в неистовом галопе. Его нарочито удлиненная фигура мощной своей массой заполняет почти всю фреску. А перед ним, за ним и на нем самом стройные акробаты проделывающие самые опасные упражнения. И все в этой композиции так живо, так порывисто и, в то же время, так непринужденно, что опять-таки воспринимаешь ее легкое и приятное мимолетное видение. Что показал художник? Игру, именно игру, изящную, веселую, несмотря на опасность

В позднеминойский период был отделан в западной части дворца трон­ный зал с тронным креслом из камня (алебастра), скамьями для старейшин. Стены зала расписаны в виде широкого фриза: по сторонам трона и на боковых стенах изображены симметрично лежащие на берегу реки два грифона, как бы охраняющие владыку. Фигуры этих фантастических чудовищ и стилизованные цветы на берегу трактованы декоративно.

Особенно яркого расцвета достигает скульптура малого размера . Изображение человеческой фигуры отличается правильным пропорциональным построением, выразительностью движения . Статуэтки богинь (или жриц) со змеями в руках, найденные в тайнике Кносского дворца, полны грации и женственности (Рис. 132). Лица же их хотя и миловидны, но мало выразительны. Особенной жизненной убедительности добились мастера в рельефах на сосудах из Агиа Триады, сделанных из стеатита. Сцены кулачной борьбы и игры с быком на вазе в форме рога (ритоне) динамичны, фигуры поставлены в смелых ракурсах. Трактовка лиц на рельефах условна: так на стеатитовой вазе с шествием молотильщиков (Рис. 133) лица у всех одинаковы и повернуты только в профиль, причем глаз показан в фас. Но это не помешало мастеру с тонким юмором и с анатомической точностью изобразить четырех певцов, сопровождающих шествие. Большой правдивости достигают критские мастера в изображении животных и растений : например, фрески из Агиа Триады; фаянсовые рельефы - коза с козлятами (Рис. 134), корова с теленком, ваза с лилиями из Кносса.

Создание художественных произведений всё более и более переходит в руки специально этим занимающихся мастеров. В этот период работают опытные умелые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приёмов декорировки сосудов (Рис. 135). Особое развитие получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Весьма ярким образцом «морского» стиля является роспись на вазе с изображением осьминога (Рис. 136). В позднеминойский период изменяется характер росписи ваз. Новые приёмы носят название «дворцового» стиля . Его суть в том, что каждая часть рисунка как бы подчеркивает изысканную архитектонику сосуда.

Конец позднеминойского периода (14 – 12 вв. до н.э.) являются временем разложения критской культуры. Позднеминойскому периоду одновременно соответствует расцвет ряда поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне. Между 22-20 вв. до н. э. произошло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полуострова, одно из них, ахейцы, осело в Пелопоннесе, где наиболее сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа.

Конец позднеминойского периода (14- 12 вв. до н. э.) является временем разло­жения критской культуры. Дворцы Кри­та, возможно, были разрушены в резуль­тате военных действий. Искусство Крита, Феры, Мелоса - это искусство дворцовое, развившееся и процветавшее преимущест­венно в рамках дворцовой культуры. С разрушением дворцовых центров погиб­ли и дворцовые мастерские керамистов, живописцев, скульпторов, создававших там в течение веков крепкую художест­венную традицию. В искусстве исчезает реалистическая тенденция в передаче жи­вого мира. Теперь на Крите ярко проявля­ется схематизация в изображении людей, животных и растительного мира; сохра­няются еще в художественных образах как пережиток предыдущих периодов не­которые сюжеты и мотивы, например ко­рова с теленком (саркофаг из Гурнии), женщины в платьях прежних фасонов с широкими юбками и открытой грудью. Трактовка натуры показывает нам совер­шенно другой подход - кажется, что ма­стер мало наблюдал природу, профессио­нальное мастерство здесь совсем утрачено. Исчезают произведения живописи, остает­ся лишь мелкая пластика и керамика. Среди ваз этого периода преобладают со­суды так называемого микенского типа со схематическим изображением раститель­ного и морского мира.

2.2. Микенское искусство (17 – 13 вв. до н.э.).

Когда не стало критской культуры, на греческом материке еще около трех столетий существовала близкая ей по духу микенская культура. Микены, расположенные на территории материковой Греции, в 17 - 13 вв. до н. э. превратились в один из наиболее крупных центров высокой культуры. Временем расцвета микенской культуры, развивавшейся под сильным влиянием минойского Крита, считается период 16 – 12 вв. до н. э. Слава Микен угасла между 1200 и 1150 г. до н. э., когда дорийские племена уничтожили микенские укрепления.

Город Микена был окружен крепостной стеной длиной 900 м и толщиной 6м, которая ограждала территорию свыше 30 000 кв. м. У городских ворот располагался обширный некрополь (акрополь) с огромными купольными гробницами. Отсюда пошло название микенского архитектурного стиля - «циклопическая» монументальность. Среди них особенно выделялась так называемая «Сокровищница цари Атрея» (Рис. 137) периметром 14,5 м и высотой 13,2 м. В гробницах найдены многочисленные драгоценные украшения. Это большая купольная гробница с коридором - дромосом, перекрытая так называемым «ложным сводом», который образуется концентрическими рядами кладки с напуском.

Могущество Микен усиливается в период, совпа­дающий с среднеминойским III периодом. Именно в это время укрепляется акрополь Микен, строится первый дворец. Древнейшие крепостные стены окружали дворцовые постройки (в этом большое отличие от критских дворцов); за стенами на акрополе было устроено кладбище.

Захоронения в акрополе производилось в так называемых шахтовых могилах. Позже, в середине тысячелетия, когда площадь акрополя расширилась, новые захоронения выносились за пределы акрополя, а место старых шахтовых могил было обнесено поставленными по кругу плитами.

Художественные вещи , открытые в шахтовых гробницах, можно разделить на три группы : одни, выполненные на месте и в местном стиле; другие, испытавшие воздействие критского искусства, а третьи - привозные. К первой группе принадлежат надгробные стелы из известняка с рельефами (Рис. 138), золотые маски, лежавшие на лицах покойников (Рис. 139), серебряные и золотые сосуды с рельефами, бронзовые кинжалы с золотыми инкрустациями.

Анализ первой и второй групп вещей показывает близость микенского искусства к критскому. Привозные критские изделия становились образцами для микенских мастеров. Но сцены войны и охоты характерны только для Пелопоннеса.

Тем не менее огромные богатства, обнаруженные в могилах этого некрополя, показывают, что уже и в то отдаленное время Микены были центром большого государства. Рост их материального благополучия позволил позднее владыкам Микен предпринять грандиозную перестройку крепостных стен. Одним из таких изменений стало строительство «Львиных ворот» (Рис. 140).

Ворота сложены из двух колоссальных плит, вертикаль­но поставленных и прикрытых третьей громадной плитой, над которой продолжается кладка, образуя треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой.

Этот свободный треугольник, так называемый ложный свод, закрыт огромной треугольной плитой с рельефным изображением двух львиц. Два огромных хищника оперлись передними лапами на пьедестал, на котором возвышается колонна Эгейского типа, т. е. суживающаяся книзу. Над колонной изображена часть перекрытия из круглых в сечении балок. Львицы, охраняющие вход во дворец, - первый пример в эгейском искусстве монументальной скульптуры. Выразительные фигуры животных трактованы реалистически.

Композиция плиты (две симметрические фигуры по сторонам центрального изображения, так называемая «геральдическая композиция») создана в Передней Азии, но микенский мастер вместо священного древа, характерного для восточного искусства, поместил архитектурную деталь, символизирующую царский дворец.

В 13 в. до н.э. расширились масштабы дворца в микенском акрополе . Планы пелопоннесских дворцов отличаются от критских : это ряд сравнительно небольших изолированных зданий с выходом на общий двор. Дворцовое помещение, так называемый «мегарон» царя и царицы, состоял из трех частей: сеней, оформленных в виде портика с двумя колоннами, небольшой передней и зала, в центре которого помещался очаг. Четыре колонны вокруг очага поддерживали перекрытие, несколько возвышавшееся над крышей; отверстие между перекрытием колонн и крышей служило дымоходом. Мегарон (13 х 12м)был построен из тесаного камня и имел деревянное перекрытие. Стены внутри мегарона были оштукатурены и расписаны. Фрагменты фресок микенского мегарона позволяют восстановить сюжеты росписей - это охота, выезд на войну, сцены сражения. Характер живописи, условности в рисунке таковы же, как и в критской, но изображения человека и животного более схематичны и сухи, декоративность преобладает над правдивостью.

Движение с севера новой волны греческих племен - дорийцев - разрушило старые очаги эгейской культуры, надолго приостановило развитие реалистического искусства, но традиции эгейского искусства еще долго сохраняют свою силу в развитии греческого античного искусства; они про­являлись в планах храмов, сходных с мегароном, в монументальной живописи, в некоторых сюжетах и композиционных приемах, в керамической технике.

Достижение эгейских мастеров в 1 тыс. до н. э. стали наследием эллинов. Можно с уверенностью сказать, что без этого не было бы создано классических памятников древнегреческого искусства, которые прославились на весь мир.

III. Искусство Гомеровского периода (11 – 9 вв. до н.э.).

Период греческой истории с 11 по 9 вв. до н. э. принято называть «гомеровским» потому, что главным письменным источником для изучения его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея».

Основой греческого общества была родовая организация, в которой под влиянием развития производительных сил уже зарождалась частная собствен­ность, росло имущественное неравенство, создавались предпосылки для образования рабовладельческого строя. Греция была разделена на небольшие самостоятельные области. Политической формой этого переходного строя была военная демократия, постепенно перерождающаяся во власть родовой аристократии.

К 8 в., а возможно еще и к 9 в. до н. э., относятся и древнейшие остатки памятников ранней греческой архитектуры (храм Артемиды Орфии в Спарте, храм в Термосе в Этолии, упоминавшийся храм в Дреросе на Крите). В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону; очаг-жертвенник помещался внутри храма; на фасаде, как и в мегароне, ставились две колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса, поставленные на каменном цоколе. Сохранились остатки керамической облицовки верхних частей храма. В целом архитектура Греции в гомеровский период находилась на начальной ступени своего развития.

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом этой скульптуры были так называемые ксоаны - идолы, выполненные из дерева или камня и представлявшие собой, по-видимому, грубо обработанный ствол дерева или блок камня, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Некоторое понятие об этой скульптуре могут дать геометрически упрощенные бронзовые изображения богов, найденные при раскопках храма в Дреросе на Крите, построенного в 8 в. до н. э. дорийцами, уже задолго до того поселившимися на этом острове.

Известное представление об изобразительном искусстве Греции этого периода можно составить по расписной керамике и мелкой пластике.

Связующим звеном между эгейской культурой и греческой являются сохранившиеся в небольшом количестве расписные вазы так называемого «протогеометрического» стиля (11-начала 10 вв. до н. э.). Орнаментация их бедна; она состоит из простых и волнистых линий вокруг тулова вазы или концентрических кругов, расположенных в виде фриза. Однако традиции ремесла прошлых эпох не забыты. Как и в предшествующие эпохи, применяется гончарный круг, в основе керамической техники лежит хорошая обработка глины, по-прежнему используется блестящий лак, которым наносятся рисунки.

В 10-8 вв. до н. э. развивается «геометрический» художественный стиль, называемый так потому, что все орнаменты и даже изображение человека и животного на плоскости построены из простейших геометрических элементов - прямой и ломаной линий, треугольника, круга.

Вазовая роспись геометрического стиля была распространена по всей материковой Греции, на островах Эгейского моря и в малоазийских0 греческих городах, но всюду имела свои локальные особенности. Наиболее яркое выражение геометрический стиль нашел на вазах аттической работы. Вазы разнообразных форм: амфоры (Рис 141), кратеры, кубки были открыты в предместье Афин - Керамике, где жили и работали гончары, и в некрополе около городских Дипилонских ворот, откуда и название этой группы сосудов - «дипилонские» вазы.

9 в. до н. э. - время расцвета декоративного геометрического стиля ; тогда же появляется в росписях ваз орнамент меандр, который прочно входит в декоративное искусство античного мира. Роспись на вазах сделана коричневым лаком, но в зависимости от обжига он бывает почти черного, коричневого и красного оттенков. Узоры, расположенные поясами по всей вазе, представляют собой многочисленные комбинации зигзагов, треугольников, четырехлепестковых розеток, концентрических кругов и свастики - магического знака, символизирующего страны света.

С конца 9 в. до н. э. начинают встречаться на вазах изображения животных - козла, коня, водоплавающих птиц и человека.

Перед мастерами, для которых привычным делом было составление орнаментов, встала новая и трудная задача изображения человека, а умения передать новую тему еще не было, кроме навыка рисовать геометрические узоры.

Сначала человеческая фигура рисуется силуэтно, голова показана в профиль, корпус в фас, ноги в профиль (Рис. 142). Также схематически нарисованы и животные.

Во второй половине 8 в. до н. э. с развитием общественной жизни Греции расширяется круг сюжетов. Теперь мы видим на вазах сцены морских и сухопутных битв, хороводы, музыкантов, атлетические состязания и мифологические образы. Фигура человека рисуется правдивее, на лице обозначается не только нос, но и подбородок, рисуются также волосы и одежда.

Геометрический стиль проявился также и в скульптуре . Мелкая пластика 9-8 вв. до н. э. выполнена из глины, бронзы, кости. К началу 9 в. до н. э. относятся глиняные фигурки идолов , с неестественно длинной шеей, едва намеченными чертами лица, с грубо вылепленными ногами. В статуэтках 8 в. до н. э. достигнуто более правильное построение человеческой фигуры, сделаны первые попытки промоделировать лицо, руки и ноги. Однако корпус по-прежнему еще решается в виде плоского треугольника. Фигурки всадников, воинов, пахаря, коней (Рис. 143), оленя, группы: герой, борющийся с кентавром (Рис. 144), охотник с собаками и диким зверем представляют собой дарственные в храмы статуэтки .

В рассмотренном этапе греческого архаического искусства особенно следует выделить вторую половину 8 в. до н. э. - период экономического и политического господства родовой знати, основанного на примитивных формах землевладения и рабовладения.

В течение этого столетия утверждается главная тема в искусстве - человек, впервые появляются в греческом искусстве многофигурные композиции.

Гомеровский период - важнейший этап раннегреческого искусства. Он ценен сложением строгой системы мифологических взглядов и представлений, которая легла в основу развития всех видов искусства Греции. В это же время закладываются основы храмового зодчества, монументальной скульптуры и живописи Эллады.