Карден - один з першопрохідців стилю унісекс, де багато експериментував і не завжди доцільно. Він заснував свій Будинок Моди в 1950-м і представив своє "сукню-міхур", яке увійшло в історію моди, в 1954-му.
П'єр Карден народився 2 липня 1922 го, в Сан-Бьяджо-ді-Каллальта (San Biagio di Callalta), недалеко від Тревізо (Treviso). Він здобув освіту в центральній частині Франції (France). У 14 років Карден став підмайстром кравця, вивчав основи дизайну одягу і переймав відомості про її конструкції.
У 1939-му П'єр пішов з дому і влаштувався в ательє в Віші (Vichy), де почав кроїти костюми для жінок. Під час Другої світової війни Карден працював в Червоному Хресті, де перейнявся гуманістичними ідеями, з якими не розлучається донині.
Карден перебрався в Париж (Paris) в 1945-му, де вивчав архітектуру і працював з будинком моди Жанни Пакен (Jeanne Paquin). Він також представляв інтереси Ельзи Скіапареллі (Elsa Schiaparelli), а потім став главою ательє з пошиття одягу "Christian Dior" у 1947-му. Приблизно в цей же період П'єру було відмовлено в робочому місці в компанії "Balenciaga".
Свій власний модний будинок Карден відкрив в 1950-му. Сходження до слави почалося зі створення 30 костюмів для "вечірки століття", бал-маскараду, що відбувся 3 вересня 1951-го в "Палаццо Лабіа" у Венеції (Venice). На одяг "від-кутюр" П'єр переключився в 1953-му.
Карден став першим кутюр'є, який закріпив за Японією (Japan) статус ринку високої моди. У Країні висхідного сонця модельєр побував в 1959-му. В цьому ж році П'єра виключили з Синдикату Високої моди - за запуск колекції прет-а-порте в універмагах "Printemps". Він став першим кутюр'є в Парижі, хто "опустився" до рівня готової колекції, проте незабаром синдикат прийняв Кардена назад.
У 1960-х Карден почав практикувати те, що нині використовується на постійній основі. Мова про системах ліцензування, які застосовуються в секторі моди. Колекції П'єра, випущені в цей період, здивували всіх - вперше з'явилися на одязі логотипом модельєра.
П'єр пішов з Синдикату Високої моди в 1966-му і почав показувати свою колекції на власному майданчику, "Espace Cardin" (колишній театральний комплекс "Théâtre des Ambassadeurs"), відкритої біля посольства США в Парижі в 1971-му. "Espace Cardin" також використовувалася для просування нових талантів, в тому числі театральних колективів і музикантів.
Кращі дня
Карден працював за контрактом з "Пакистанськими Міжнародними авіалініями", для яких створив уніформу. Миттєво стала хітом, уніформа використовувалася з 1966-го по 1971-й.
У 1971-му модельєр вдихнув нове життя в Баронг Тагальська, традиційну філіппінську чоловічу сорочку. Новий дизайн був схвалений філіппінським президентом Фердинандом Маркосом (Ferdinand Marcos).
Карден залишався членом французької Федерації Високої моди і прет-а-порте з 1953-го по 1993-й.
Як і багато інших нинішні модельєри, П'єр вирішив в 1994-му показати свою колекцію лише невеликому колу обраних клієнтів і журналістів. Після перерви в 15 років Карден продемонстрував свої нові творіння перед групою з 150 журналістів в своєму будинку-міхурі в Каннах (Cannes).
П'єр прийшов в промисловий дизайн, розробивши тринадцять основних дизайнерських "тим", які стали використовуватися для різної продукції.
Модельєр був пов'язаний контрактом з "American Motors Corporation" (AMC). Після успіху створеного Альдо Гуччі (Aldo Gucci) інтер'єру салонів автомобілів "Hornet Sportabout", корпорація AMC використовувала тему Кардена - для авто "AMC Javelin", запущеного у виробництво в середини 1972-го. Таким чином, "AMC Javelin" став одним з перших американських автомобілів, чий дизайн оперення був створений відомих французьким модельєром.
Кілька оновлень спеціального варіанту інтер'єру "Javelins" було зроблено в 1973-м. Протягом двох модельних років, в цілому, 4152 авто "AMC Javelins" обзавелися сміливим різнобарвним малюнком в смужку, в китайських кольорових тонах - червоних, сливових, білих і срібних - на основному чорному тлі.
Автомобільний дизайн "Cardin Javelins" також припускав наявність емблем проектувальника на передніх крилах і використання особливого набору кольорів для кузова, включаючи такі комбінації, як "Trans Am Red", "Snow White", "Stardust Silver", "Diamond Blue" та "Wild Plum ". Проте, для 12 автомобілів з дизайном Кардена використовувався спеціально замовлений "дуже темний відтінок чорного кольору" ( "Midnight Black").
Всерйоз захоплений геометричними фігурами, Карден в 1975-му використовував один зі своїх об'єктів фетишизму - форму міхура - для своєї монументальної роботи. Модельєр побудував "Le Palais Bulles" (англ. "Bubble House"), будинок-міхур, вдавшись до послуг угорського архітектора Антті Ловаги (Antti Lovag).
Природно, внутрішнє оздоблення будинку-міхура заповнене оригінальними творами П'єра. Загальна площа будівлі - 1200 квадратних метрів. У будинку-міхурі десять спалень, оформлених творами сучасних художників, і вітальня з панорамними вікнами.
Карден купив ресторан "Максим" в 1981-му; незабаром були відкриті філії в Нью-Йорку (New York), Лондоні (London) і Пекіні (Beijing). В даний час функціонує мережа готелів "Максим". Під цим же ім'ям випускається ряд харчових продуктів.
У 2001-му П'єр купив руїни замку в Лакост, департамент Воклюз (Lacoste, Vaucluse), де колись проживав Маркіз де Сад (Marquis de Sade). Карден частково відновив замок, де проводив музичні та танцювальні фестивалі, в тому числі разом з Марі-Клод Пьетрагала (Marie-Claude Pietragalla).
Карден - власник палаццо "Ca" Bragadi "у Венеції. Модельєр стверджував, що палац-особняк колись належав Джакомо Казанові (Giacomo Casanova), але, насправді, це був будинок Джованні Брагадін-ді-Сан-Касіяна, веронского єпископа і венеціанського старійшини.
Довгі роки союзником, другом, коханцем і бізнес-партнером П'єра залишався Андре Олівер (Andre Oliver).
біографії знаменитостей
7205
15.05.15 12:55
Півтисячі «модних винаходів» - такий «арсенал» кутюр'є-авангардиста П'єра Кардена. Біографія цієї людини, ще одного представника «старої гвардії» в світі моди, доводить: можна створювати повсякденний одяг і залишатися великим модельєром. І хоча за колекцію прет-а-порте, метра виключили з Синдикату високої моди, він анітрохи не пошкодував, адже Карден - один з найбагатших і великих власників Франції.
Біографія П'єра Кардена
італійський француз
Народившись в Італії 2 липня 1922 го, П'єр в трирічному віці перебрався з батьками, братами і сестрами до Франції - батько став займатися виноробством, адже шістьох дітей прогодувати не так-то просто. Продовжувати сімейну справу у П'єра не було бажання, але він теж хотів допомогти і в 14 років пішов заробляти гроші, влаштувавшись підмайстром в ательє. Його господар - майстерний кравець - багато чому навчив юнака. Коли почалася війна, Карден допомагав Червоному Хресту і займався пошиттям жіночих костюмів на фабриці в Віші.
«Єва» та «Адам»
Перша помітна віха в творчої біографії П'єра Кардена - робота його як художника-постановника на картині Кокто «Красуня і чудовисько». Відразу слідом за цим, в 1947-му, він прийшов працювати в модний будинок Діора. Але П'єру хотілося якомога більше розкрити свій талант. Не минуло й трьох років, як заробив будинок мод П'єра Кардена. У 1951-му відбувся перший показ - це була жіноча колекція. Відкриті один за іншим бутики кутюр'є назвав «Єва» та «Адам» (в кінці 1950-х він став проектувати і чоловічий одяг, досі колекції «від Кардена» популярні у представників сильної статі).
Експериментатор і винахідник
Модельєр терпіти не міг поняття «унісекс», але сам активно впроваджував його «в маси». Він багато чого придумав і уникализировать, любив грати з геометрізованнимі формами, контрастними кольорами.
Сміливий експериментатор і вигадник, Карден використовував в колекціях подовжені піджаки і вузькі штани (майстер винайшов їх для легендарної ліверпульської четвірки), панчохи різних кольорів, ботфорти, «веселенькі» краватки, сукні-«балони», міні-сарафани. Біографія П'єра Кардена як вправного модельєра рясніє всілякими нововведеннями, він отримав патенти на п'ятсот з гаком новаторських модних «прибамбасів».
Мистецтво - в маси!
Він першим з знаменитих модельєрів виставив свою колекцію готового одягу в універмагах «Herti» і «Printemps», оскільки хотів зробити її більш доступною широким масам. Ось за цей «необачний» вчинок його і «викреслили» з Синдикату високої моди. Але приклад виявився заразливим, і незабаром сукні та костюми прет-а-порте від інших відомих кутюр'є стали з'являтися не тільки в їх бутиках, але і в великих магазинах.
Муза в пачці
Карден дуже поважав творчість Марлен Дітріх і став продюсером (і художником по костюмах) її прощального турне, другий музою модельєра довгий час залишалася недавно пішла від нас Майя Плісецька. Він із задоволенням проектував для зірки балету костюми. Так що в «Анні Кареніній», «Даму з собачкою», «Чайці» прима з'являлася у виробах легендарного француза. Він придумував і буденний одяг для Майї Михайлівни, і вечірні туалети. Все це були розкішні презенти - балетному чуду від диво-кутюр'є. Коли Плісецька заробила достатньо грошей, працюючи за кордоном, вона змогла віддячити свого покровителя.
Замок маркіза де Сада і ... Червона площа як подіум
Ще одна сторінка біографії П'єра Кардена - це придбання їм нерухомості. Він володіє великим концертним комплексом в Парижі, мережею не тільки бутиків, а й ресторанів. А ще - особняками біля Єлисейського палацу. Наприклад, він захотів стати власником будинку, в якому колись жив Джакомо Казанова, і розкішного замку маркіза де Сада. Немічним дідом Кардена ніяк не можна назвати - його сукні і раніше захоплюють!
А годинник від П'єра Кардена - предмет розкоші, від якої не можуть відмовитися солідні люди.
Бував він і в Росії - саме столичну Червону площу маестро використовував як подіум в рік сорокаліття своєї діяльності (було це в 1991-му році).
Особисте життя П'єра Кардена
перевернула душу
Незважаючи на те, що майстер не приховував своїх сексуальних схильностей і «дружив» з чоловіками, в особистому житті П'єра Кардена був красивий роман і з видатною жінкою. Він обожнював актрису Жанну Моро: «Це людина, що перевернув мою душу», - говорив він. Їхнє знайомство відбулося, завдяки Коко Шанель, в 1961-му. Жанна і П'єр були разом майже чотири роки, але потім доля розвела їх.
Але головним союзником, другом, коханцем і діловим партнером Кардена довгі роки залишався Андре Олівер.
Модель П'єра Бурдьє (соціологічна)
П. Бурдьє більш інших віддалений від власне вербальної комунікації. Він скоріше описує контекст, який в результаті зумовлює ті чи інші види символічних дій. Цей контекст отримує у нього ім'я габітус.
Бурдьє вивчає, як думка соціальних класів розподіляється за різними політично зазначеним газетам і журналам. При цьому він відкидає жорстку прив'язку "читач - газета". Газета постає як багатоцільовий продукт, що надає місцеві і міжнародні новини, що розповідає про спорт і т.п., що може бути незалежним від конкретних політичних інтересів. При цьому домінуючий клас володіє приватним інтересом до загальним проблемам, Оскільки володіє особистісним знанням персоналій цього процесу (міністрів і т.д.).
Особливу увагу Бурдьє приділяє процесам номінації, бачачи в них прояв владних функцій. Він також пов'язує безпосередньо влада і слово.
Таким чином, перед нами проходить варіант політичної комунікації, що здійснюється в символічній площині. При цьому комунікація стає "діючою силою", що дозволяє реалізуватися представникам влади і політикам.
Модель Поля Грайс (прагматична)
Дана проблематика виникла, коли філософи, а не лінгвісти звернулися до аналізу більш складних варіантів людського спілкування. Наприклад, чому у відповідь на питання: "Чи не могли б ви відкрити двері?", Ми не скажемо "так" і продовжимо далі сидіти, а чомусь встаємо і йдемо відкривати двері. Що змушує нас сприймати дане питання не як питання, а як побічно висловлену прохання?
Ряд своїх постулатів Грайс назвав "кооперативний принцип": "Робіть ваш внесок в розмову таким, як це потрібно на даній стадії відповідно до прийнятої метою або напрямком бесіди, в якій ви берете участь". Це загальна вимога реалізується в рамках категорій "кількість", "якість", "відношення" і "спосіб".
Робіть ваш внесок настільки інформативним, наскільки це потрібно;
Не робіть свого вкладу більш інформативним, ніж потрібно.
Наприклад, коли ви забиваєте цвяхи і просите чотири цвяхи, то передбачається, що у відповідь ви отримаєте саме чотири цвяхи, а не два чи шість.
- - Не кажіть того, що ви вважаєте брехнею;
- - Не кажіть того, для підтвердження чого у вас немає достатніх доказів.
Модель Петра Єршова (театральна)
П. Єршов поряд з іншими авторами також запропонував певну аксіоматику комунікативного поля, але для чисто прикладних цілей - театрального мистецтва. Основна дихотомія, в рамках якої він будує свій аналіз, це протиставлення "сильного" і "слабкого".
В цілому у Єршова вималювався цікавий набір правил комунікативної поведінки, що враховує такі контексти, як "сильний / слабкий", "боротьба", "друг / ворог" та ін. Кожна зміна контексту у нього тягне за собою зміну комунікативної поведінки.
Модель Олександра Пятигорского (текстова)
Кожен текст створюється в певній комунікативній ситуації зв'язку автора з іншими особами. Він простежує взаємодію категорій простору і часу з текстом.
Текст в дослідженні П'ятигорського характеризується такими аспектами:
- текст як факт об'єктивізації свідомості;
- текст як інтенція бути посланим і прийнятим, це текст як сигнал;
- текст як "щось існуюче тільки в сприйнятті, читанні та розумінні тих, хто вже прийняв його", це означає, що жоден текст не існує без іншого, у тексту є важлива здатність породжувати інші тексти.
Сюжет і ситуація розглядаються П'ятигорський як два універсальних способу опису тексту. Саме ж розуміння міфу будується їм на базі поняття знання. Міфологічний розглядається в трьох аспектах: типологічному, топологічному і модальном.
Великий італієць, який усе життя пропрацював на французьку тиждень моди, власник величезного статку у Франції і володар творчих ідей власної марки. Біографія П'єра Кардена сповнена зачаровують і дивовижних фактів, А його особиста історія - переломних моментів. Народився П'єр в 1922 році в невеликому італійському містечку, поблизу Венеції.
П'єр Карден: біографія
Через три роки його сім'я вирішила покинути не тільки місто, а й країну та переїхала до Франції.Шкільні роки хлопчика пройшли у Франції, і не відрізнялися спокоєм і безпекою. Однокласники обзивали П'єра «макаронником» і не брали його дружбу.
Небагата, але дуже велика, тепла сім'я і мрії про майбутнє - були єдиною втіхою юного П'єра.
Батько винороб хотів привернути молодшого сина в сімейне ремесло, але П'єр відчував тягу до зовсім іншій справі, тому в 14 років він стає помічником кравця. Будучи підмайстром П'єр дізнається секрети швейного мистецтва, вивчає технологію створення одягу, різновиди тканин і багато іншого.
Життя в бідній сім'ї розвинула в П'єр здатність до співчуття і взаємовиручку. У суворі роки війни хлопчик працював в Червоному хресті і, одночасно, шив костюми для жінок на однієї зі швейних фабрик.
Набравшись безцінного досвіду, подорослішав П'єр відправляється в світову столицю моди - Париж. Там він працює в найвідоміших модних будинках і асистує таким особистостям як Ельза Скіапареллі і Крістіан Діор. Уже в 1946 році П'єр стає провідним дизайнером будинку моди Діор і швидко завойовує популярність в модній індустрії.
У 50-х він відкриває власну маленьку студію. Аналітичний розум і хороші математичні здібності колись підштовхували П'єра стати бухгалтером, але мрія взяла своє, і він почав шити. Але тепер, коли він відкрив свою справу, навички знову знадобилися в його новоспечена бізнесі.
П'єр Карден: початок кар'єри
В середині двадцятого століття в невеликому ательє П'єр займався пошиттям театральних костюмів. Театр - завжди був пристрастю чоловіка. Радянська балерина і балетмейстер Майя Плісецька - була однією з його муз, а спектаклі «Юнона і Авось», «Чайка» і «Анна Кареніна» - надихали модельєра на роботу.
Відвідавши Радянський Союз в 1963 році, П'єр ще не раз повертався, співпрацював з багатьма значними театрами і навіть створив ексклюзивну колекцію, приурочену до сторічного ювілею МХАТу.
Але, звичайно, його талант не обмежився тільки роботою над театральними костюмами. У 1953 році П'єр Карден випускає колекцію Haute couture для жінок. Напевно, П'єр не очікував того шаленого успіху, який впаде на його голову з випуском першої колекцією, але удача надихнула його, і він почав працювати ще старанніше.
Молодий кутюр'є покинув Крістіана Діора і почав прокладати свій власний шлях на вершину модного Олімпу. Всього лише через рік він відкрив власний магазин - «Єва». Трохи пізніше з'явився і «Адам».
Стрімкий розвиток П'єра Кардена заворожує не тільки покупців, а й його колег. Незважаючи на те, що до нього світом моди вже правили найвідоміші імена, йому завжди вдавалося знайти і відкрити щось нове і абсолютно унікальне.
П'єр Карден: колекція прет-а-порте
В кінці 50-х П'єр Карден виносить на огляд публіки колекцію прет-а-порте. Лінія одягу, продемонстрована моделями в одному з універмагів Парижа увергнула всіх в шок. Модельєр, який розробив, колекцію готових суконь викликав несхвалення Профспілковій палати, яка займалася контролем паризьких кутюр'є. На думку «експертів», П'єр Карден знецінив працю модельєрів і перетворив його в вульгарне і уніфіковане ремесло. За свій новаторський погляд П'єр отримав відмову на подальше членство в синдикаті високої моди.
Але справедливості довго чекати не довелося, і незабаром все модельєри взяли приклад колеги і почали створювати власні колекції готових суконь.
П'єр Карден вперше ввів в моду колекцію «Унісекс» і, завдяки, ексцентричному погляду і неповторному смаку, домігся популярності.
Він любив експерименти і був упевнений в успіху кожного з них, саме тому П'єр Карден був першим скрізь. Його звільнені від сірої нудьги краватки в квіточку, маленькі і акуратні сарафани, спідниці- «тюльпани», яскраві панчохи і неймовірно популярні високі чоботи, - все, що не створював модельєр, швидко завойовувало серця покупців.
При цьому, П'єр Карден ніколи не забував отримувати патенти на свої винаходи. Не забувати ліцензувати свої ідеї - одна з кращих думок П'єра Кардена. У підсумку, його авторству належати більше 500 винаходів. А під його ім'ям працюють компанії в 140 країнах світу.
П'єр Карден в Росії
Сорокарічний ювілей своєї діяльності відомий модельєр провів в СРСР і презентував колекцію прямо на Червоній площі.
У своїй творчості модельєр дотримується геометричній класики. Кути, квадрати і кола витончено поєднуються з класичними формами і створюють неповторний стиль неповторного кутюр'є. Французький шик і витонченість, - ось, що можна простежити у всіх творіннях П'єра Кардена.
Ексцентричність П'єра Кардена проявилася не тільки в дизайні його одягу, а й в усьому поведінці модельєра. Так, наприклад, він позував для обкладинки ведучого журналу Time в одному лише рушник від П'єра Кардена.
П'єр Карден: особисте життя
Особисте життя модельєра прихована під завісою таємниць і загадок. Його завжди оточували красиві і витончені манекенниці, але він вважав за краще чоловіків. До зустрічі з талановитою і сліпучою актрисою - Жанною Моро. Божевільний роман, який захопив їх обох, тривав лише 4 роки. За словами самого модельєра, вона повністю змінила його і перевернула душу. Але жінка не могла мати дітей, тому відносини розпалися. Незважаючи на це, Карден і Моро назавжди залишилися добрими друзями.Крім своєї активної діяльність у модній індустрії, бізнесі та мистецтві, П'єр Карден, володіючи великим серцем і можливостями, завжди намагався надати посильну допомогу всім, хто її потребував.
П'єр Карден: благодійність
Він допомагав дітям, які постраждали в аварії на Чорнобильській АЕС, допомагав організувати Дні білоруської культури в Парижі і, звичайно, займався благодійністю.
За свою продуктивну діяльність П'єр Карден отримав ряд звань: командор ордена Почесного легіону, командор Національного ордена «За заслуги», кавалер ордена мистецтв і літератури, обраної член Французької академії образотворчих мистецтв. І нагород: Орден Франциска Скорини, регалії почесного члена російської академії мистецтв.
П'єр Карден - один з найвідоміших і значних модельєрів в світовій індустрії моди. Його ім'я пов'язане з безліччю продуктів, що випускаються по всьому світу. Неповторний стиль, талант і розум П'єра Кардена дозволили йому вибратися з убогості і зійти на Олімп. Але, незважаючи на це, йому вдалося зберегти добре серце і вміння співчувати. Під його егідою сьогодні працює величезна кількість бутиків і компаній, він має велику кількість нерухомості, серед яких будинок Казанови і цілий Замок, що належить колись Маркіза де Саду. Легендарна життя цієї людини триває, і він до цього дня робить перевороти і відкриття в світі дизайнерського мистецтва. П'єр Карден з упевненістю заявляє про те, що він прожив саме своє життя і шкодує тільки про те, що не придбав спадкоємцем або наступником. Тому, на даний момент, модельєр обмірковує можливість продати бренд того, хто зможе гідно продовжити його справу.
Модель П'єра Бурдьє (соціологічна)
П'єр Бурдьє більш інших віддалений від власне вербальної комунікації. Він скоріше описує контекст, який в результаті зумовлює ті чи інші види символічних дій. Цей контекст отримує у нього
ім'я габітус.Джон Лехто вважає, що габітус є типом "; граматики дій, яка допомагає відрізнити один клас (наприклад, домінуючий) від іншого (наприклад, підлеглого) в соціальній сфері"; . Сам П. Бурдьє говорить, що домінуюча мова руйнує політичний дискурс підлеглих, залишаючи їм тільки мовчання або запозичений мову. Більш точно він дає визначення таким чином: "; Габітус є необхідно інтерналізіровать і переведеним в диспозицію, яка породжує значущі практики і дають значення сприйняття; це загальна диспозиція, яка дає систематичне і універсальне застосування - за межами того, що вивчається безпосередньо - необхідність, внутрішньо властивою умов навчання "; . Габітус організовує практику життя і сприйняття інших практик.
П. Бурдьє вивчає, як думка соціальних класів розподіляється за різними політично зазначеним газетам і журналам. При цьому він відкидає жорстку прив'язку "; читач - газета" ;: "; Відносна незалежність політичних думок читачів від політичних тенденцій їх газет виникає через те, що, на відміну від політичної партії, газета поставляє інформацію, яка не є повністю політичної ( у вузькому сенсі, звичайно приписується цьому слову) "; . Газета постає як багатоцільовий продукт, що надає місцеві і міжнародні новини, що розповідає про спорт і т.п., що може бути незалежним від конкретних політичних інтересів. При цьому домінуючий клас володіє приватним інтересом до загальних проблем, оскільки володіє особистісним знанням персоналій цього процесу (міністрів і т.д.).
П. Бурдьє особливу увагу приділяє процесам номінації, бачачи в них прояв владних функцій:
"; Одна з найпростіших форм політичної влади полягала в багатьох архаїчних суспільствах в майже магічної влади: називати і викликати до існування за допомогою номінації. Так, в Кабилии функції ра-
з'ясненія і робота з виробництва символічного, особливо в ситуації кризи, коли відчуття світу вислизає, приносили поетам визначні політичні посади воєначальників або послів ";.
Зверніть увагу на вихід в перший ряд письменників, журналістів, режисерів та інших творців символічного як в разі перших з'їздів народних депутатів СРСР, так і України.
Він також пов'язує безпосередньо влада і слово: "; Відомо, що будь-яке використання сили супроводжується дискурсом, націленим на легітимацію сили того, хто її застосовує. Можна навіть сказати, що суть будь-якого відношення сил полягає в прояві всій своє сили тільки в тій мірі, в який це відношення як таке залишається прихованим. Простіше кажучи, політик - це той, хто говорить: "; Бог з нами" ;. Еквівалентом вираження "; Бог з нами», але тепер стало "; Громадська думка з нами";.
Висловлювання про те, що "; Загальна конфедерація праці була прийнята в Енісейськом палаці" ;, еквівалентно тому, що: "; Замість позначається був прийнятий знак"; . І далі: "; позначає - це не тільки той, хто висловлює і являє позначається групу; це той, завдяки кому група дізнається, що вона існує, той, хто має здатність, мобілізуючи позначається їм групу, забезпечити їй зовнішнє існування"; .
Наведемо деякі інші характерні риси зв'язку влади і слова:
"; Символічна влада є влада, яка передбачає визнання, тобто незнання про факт допущеної нею насильства"; ;
"; Ефект оракула являє собою граничну форму результативності; це те, що дозволяє уповноваженому представнику, спираючись на авторитет уповноважила його групи, застосувати по відношенню до кожного окремого члена групи визнану форму примусу, символічне насильство"; ;
"; У людей, що беруть участь в релігійних, інтелектуальних і політичних іграх, є свої специфічні інтереси, які є життєво важливими для про-
щества ... Всі ці інтереси символічного характеру - не втратити обличчя, не позбутися виборчого округу, змусити замовкнути суперника, узяти гору над ворожим "; плином" ;, отримати посаду голови і т.д. ";.
В цілому П'єр Бурдьє підкреслює: "; Політика є виключно благодатним місцем для ефективної символічної діяльності, що розуміється як дії, здійснювані з допомогою знаків, здатних виробляти соціальне, і, зокрема, групи"; . Таким чином перед нами проходить варіант політичної комунікації, що здійснюється в символічній площині. При цьому комунікація стає "; діючою силою" ;, що дозволяє реалізуватися влади і політикам.
Модель Поля Грайс (прагматична)
Поль Грайс запропонував серію постулатів, що описують процес комунікації. Дана проблематика виникла, коли НЕ лінгвісти, а філософи звернулися до аналізу більш складних варіантів людського спілкування. Наприклад, чому у відповідь на питання за столом: "; Ви могли б дотягнутися до солі?" ;, ми не скажемо ", нехай"; і продовжимо далі є, а чомусь передаємо сіль. Що змушує нас сприймати дане питання не як питання, а як побічно висловлену прохання?
Ряд своїх постулатів П. Грайс об'єднав під загальною шапкою "; кооперативного принципу" ;: "; Робіть ваш внесок в розмову таким, як це потрібно на даній стадії відповідно до прийнятої метою або напрямком бесіди, в якій ви берете участь"; . Це загальна вимога реалізується в рамках категорій Кількості, Якості, Відносини і Способу.
1. Робіть ваш внесок настільки інформативним, наскільки це потрібно.
2. Не робіть свого вкладу більш інформативним, ніж потрібно.
Наприклад, коли ви чините машину і просите чотири гвинти, то очікується, що у відповідь ви отримаєте саме чотири, а не два чи шість.
1. Не кажіть того, що ви вважаєте брехнею.
2. Не кажіть того, для підтвердження чого у вас немає достатніх доказів.
Наприклад, коли ви просите цукор для пирога, то не повинні отримати сіль, якщо вам потрібна ложка, то ви не повинні отримати "; облудну"; ложку, наприклад, зроблену з фольги.
Наприклад: при приготуванні пирога на кожному етапі потрібно той чи інший інгредієнт, він не потрібен раніше або пізніше, хоча в принципі потрібен.
П. Грайс аналізує безліч прикладів, користуючись запропонованими Максима. наприклад:
- У мене закінчився бензин.
- За рогом є гараж.
Відповідно до вимоги бути релевантним, очікується, що в цьому гаражі є бензин, що гараж в цей час працює і т.д.
П. Грайс описує правила комунікативної поведінки, які дозволяють аналізувати не тільки прямі (і більш прості) варіанти мовного взаємодії, а й інші, набагато більш складні. Правда, Рут Кемпсон критикує Грайс за деяку невизначеність його принципів, коли втрачається їх пояснювальна сила
Модель Петра Єршова (театральна)
Петро Єршов також запропонував певну аксіоматику комунікативного поля, але для чисто прикладних цілей - театрального мистецтва. Основна дихотомія, в рамках якої він будує свій аналіз, це протиставлення "; сильного"; і "; слабкого" ;. У нього безліч су-
суспільних спостережень, однак вони ще не набули системного характеру. Тому ми звернемося до цитат. Спочатку - його уявлення про співвідношення сильної і слабкої:
"; Слабкий, прагнучи полегшити партнеру виконання того, що він від нього домагається, схильний детально аргументувати свої претензії ... Сильний не вдається до грунтовним обгрунтуванням своїх ділових вимог" ;;
"; Слабкий домагається тільки вкрай необхідного і не цілком впевнений в успіху, звідси - квапливість у використанні грунтовної аргументації; але квапливість тягне за собою помилки, помилки, їх необхідно виправляти з ще більшою поспіхом. Це веде до метушливості в мові. У сильного немає підстав поспішати: метушливість відсутня і в ладі його мови ";;
"; Слабкому доводиться як би контрабандою протягувати те, що в його інтересах, бо ініціатива надана йому лише для виконання того, що потрібно сильному. Звідси все та ж метушливість. Її тим більше, чим більше дистанція в силі між слабким і його партнером, по уявленням слабкого, ніж потрібніше йому те, чого він добивається і чим уже кордону наданої йому ініціативи ";;
"; Сильніше той, хто менше потребує партнера, але потреба в ньому може бути продиктована і самої дружністю і недоліком сили. Те й інше тягне за собою поступливість, і одне може бути видано за інше, недарма пристрасті людини і його симпатії називають його" ; слабостями ";.
Потім слід перетворення цієї диспозиції в процеси обміну інформацією:
"; Борющийся видаєнову, як він думає, для партнера інформацію, щоб відбулися потрібні йому зрушення в свідомості партнера, а щоб знати, що вони дійсно відбулися, він здобуває інформацію. Тому будь-яку боротьбу, здійснювану промовою, можна розглядати як обмін інформацією ";;
"; Нерідко видається інформація виявляється або недостатньо нової, або недостатньо значною для партнера тому, що важливе для одного не представляє тієї ж цінності для іншого. При цьому проявляється так само і вміння кожного враховувати інтереси і предінформіро-
ванность партнера - вміння видавати інформацію, яка в даній ситуації найбільш ефективна ";;
"; Здобуваючи інформацію, можна багатоговорити, а видаючи її, можна говорити мало ";;
"Тіло людини, переважно видобувного інформацію, як би розгортається, розкривається до партнера. В процесі самого словесного впливу, поки довга фраза, наприклад, вимовляється, положення тіла зазвичай дещо змінюється - видобувному доводиться, всупереч його головному бажанням, також і видавати інформацію"; ;
"; Ворог вважає за краще не видавати, а добувати інформацію, а оскільки йому доводиться видавати - він видає ту, яка неприємна партнеру. При цьому розумний і розважливий ворог, враховує реальні інтереси супротивника і видає інформацію про те, що істотно їм суперечить, чи не розтрачуючись на дрібниці, які можуть, дратуючи партнера, активізувати його ";;
"; Дружність в обміні інформацією виявляється перш за все в готовності видавати інформацію. Друга людина сміливо і щедро озброює будь-якою інформацією, що знаходиться в його розпорядженні. Друг нічого не повинен приховувати, у нього немає таємниці, і він сам зацікавлений в інформованості партнера" \u200b\u200b;;
"; Видаючи інформацію в діловій боротьбі, сильний схильний втовкмачувати її в голову партнера, вважаючи останнього якщо не дурним, то все ж і не дуже кмітливим, хоча, може бути, старанним і виконавчим"; .
В цілому у Петра Єршова вималювався цікавий набір правил комунікативної поведінки, що враховує такі контексти, як "; сильний / слабкий" ;, "; боротьба" ;, "; друг / ворог" ;. Кожна зміна контексту у нього тягне за собою зміну комунікативної поведінки.
Модель Олександра Пятигорского (текстова)
Олександр П'ятигорський до своєї еміграції в 1974 р (в даний час - професор Лондонського університету) друкувався в рамках московсько-Тартуський семіотичної школи, тому його ідеї відображають певний загальний фон цієї школи. Одну зі своїх статей-воспомі-
наний він завершує словами: "; Смуток не змогла стати філософією мови і намагалася замінити собою філософію культури (в Росії і у Франції)" ;.
Кожен текст, вважає він, створюється в певній комунікативній ситуації зв'язку автора з іншими особами. І далі: "; Текст створюється в певній, єдиною ситуації зв'язку - суб'єктивної ситуації, асприймається в залежності від часу і місця в незліченній кількості об'єктивних ситуацій ";. У цій же роботі"; Деякі загальні зауваження щодо розгляду тексту як різновиду сигналу "; (1962) він простежує взаємодію категорій простору і часу з текстом."; Для письма час функціонально не значимо; навпаки, основна тенденція кореспонденції - максимальне скорочення часу. Лист в ідеалі - чисто просторове явище, де часом можна знехтувати (телеграма, фототелеграмма і т.д.). До цього "; лихоліття"; ідеалу прагне і всяке газетне повідомлення. Для замітки в записнику часом не значимо. Замітка не розрахована на просторову передачу - вона повинна залишитися в тому ж місці; для даного моменту вона безглузда ";. Сумарна таблиця має такий вигляд, де під"; об'єктом "; розуміється той, хто читає цей вид тексту:
простір |
||||
Лист або телеграма | ||||
Газетна стаття | ||||
вид тексту | Вивіска з попередженням | |||
Календарна замітка в записнику | ||||
Замітка з адресою або телефоном | ||||
епітафія |
В концепції А. П'ятигорського особливе значення надається позиції спостерігача, тільки в цьому випадку у нього виникає семіотична ситуація. "; Якщо зовнішній спостерігач відсутній, тоді те, що ми маємо, буде не семіотичної ситуацією, а"; подією ";, яке не може бути витлумачено в термінах"; знака ";, тобто семиотически"; . Знак розглядається їм як складова процесу інтерпретації.
"; Це означає, що хоча ми можемо наділити об'єкт якістю знаковості, знак буде представлений не в самому об'єкті, а в процедурі інтерпретації, з одного боку, і в культурі спостерігача - з іншого. Тобто об'єктивна сторона знака може виявити себе не інакше як через зовнішнього спостерігача. Ось чому всі спроби перетворити знак в натуральний об'єкт досі виявлялися марними, і те ж саме слід сказати про всі існуючих класифікаціях знаків ";.
Слідом за М. Бубером і М. Бахтіним А. П'ятигорський розробляє проблему "; Іншого" ;, переводячи її в більш ускладнений варіант. Він справедливо критикує минулі підходи в забутті феноменологічного принципу: "; Інший"; дан тобі в мисленні, тільки коли небудь він вже став тобою, переставши бути "; Іншим" ;, або ти вже став їм, переставши бути собою ";. Друге його заперечення полягає в тому, що"; ніяка феноменологія "; іншого"; НЕ представимо як проста редукція одного свідомості до іншого. Феноменологія "; іншого"; неможлива без передумови про "; другом іншому"; або "; третьому"; ... Роман, як фіксована форма свідомості, не може існувати без цього ", третього" ;, і так - від Софокла до Кафки ";.
Відповідаючи на питання про співвідносних цінності усної та письмової комунікації, А. П'ятигорський звернувся до минулого:
"; Я думаю, що в XVII столітті (говорю зараз тільки про європейську культуру, включаючи російську) відбулася кристалізація феномена тексту. Коли я говорю про кріс-
таллізаціі, я не маю на увазі те, що відбувалося з самим текстом. Тексти були завжди. Це не більше, ніж гіпотеза або інтуїція, але XVII століття, мабуть, було століттям, коли людина Європи став усвідомлювати свою діяльність по породженню письмових текстів як абсолютно особливий, прагматично відгороджений вид діяльності ... Я думаю, що XVII століття було століттям виняткової важливості (можна порівняти за важливістю тільки з XX століттям): наскільки чітко не були б обмежені в свідомості і відтворенні цієї обмеженості в особливих текстах ";.
Наш час характерно для А. П'ятигорського ще однією особливістю по відношенню до текстів - відбувається релятивизация священних текстів релігій.
"; Роботи етнографів, антропологів і істориків релігії останніх 30 років дуже часто зосереджувалися на тексті як на джерелі об'єктивної інформації про релігію, причому при цьому він втрачає свою абсолютну релігійну функціональність, і заднім числом вже спостерігається як вторинний елемент культури. ... Ця релятивизация тексту поступово набуває універсальний характер і є одним з ознак сучасної науки про релігію і сучасної теорії релігії, цілком орієнтованої на розумове зміст, а не на абсолютну релігійну функціональність (священність) священного тексту "; .
Таким чином, ми пройшли з А. П'ятигорський від його розгляду тексту як сигналу до сакрального тексту, при цьому, коли сакральний текст починає раціонально аналізуватися, його сакральність руйнується.
Текст в іншому дослідженні А. П'ятигорського характеризується такими аспектами:
Текст як факт об'єктивізації свідомості ( "; Конкретний текст не може бути породжений не чим іншим, як іншим конкретним текстом";;
Текст як інтенція бути посланим і прийнятим, це текст як сигнал;
Текст як "; щось існуюче тільки в сприйнятті, читанні та розумінні тих, хто вже прийняв його"; ,
звідси випливає, що жоден текст не існує без іншого, у тексту є важлива здатність породжувати інші тексти.
Сюжет і ситуація розглядаються А. П'ятигорський, як два універсальних способу опису тексту. "; Ситуація присутній всерединісюжету поряд з подіями і дійовими особами. Точніше, вона найчастіше присутня як щось відоме(Думаю, видиме, чутне, обговорюване) дійовим особам або оповідачам і виражається ними в змісті тексту як свого роду "; вміст у змісті"; . Текст починає визначатися їм як "; конкретне ціле, річ, що пручається інтерпретації, на відміну від мови, який має тенденцію бути повністю інтерпретується;міфологічний текст буде в такому випадку текстом, зміст (сюжет і т.д.) якого вже інтерпретовано міфологічно ";.
Саме ж розуміння міфу будується їм на базі поняття знання. "; У основі міфу як сюжету лежить старе(або загальне)знання, тобто знання, яке має (або може) розділяти усіма дійовими особами. І це знання - або його відсутність, коли вважається, що його не існувало до початку подій, - протиставлено нового знання, тобто приобретаемому дійовими особами тільки в ході події ";. Є ще одна цікава особливість сюжету міфу - як і в будь-якому ритуалі, відбувається "; щось на кшталт повторенняабо імітаціїтого, що вже мало місце об'єктивно і поза часом сюжету ";. Розглядаючи конкретний міфологічний сюжет, в якому цар вбиває відлюдника в образі оленя, А. П'ятигорський констатує:"; Ні надприродне знання відлюдника, ні природне незнання царя не може, окремо, зробити подія міфом. Тільки якщо вони поєднуються за допомогою незвичайного всередині однієї ситуації (або сюжету, епізоду), остання стає міфологічної ";.
Наявність міфологічного А. П'ятигорський розглядає в трьох аспектах: типологічному, топологічному і модальном. В рамках типологічного аспекту він вводить
поняття не-звичайного. "; Ні-звичайне як клас істотутворює типологічнийаспект міфу, а незвичайне як клас подійі дій,складових сюжет, утворює топологічниййого аспект ";. В рамках третього аспекту:"; Интенциональность є тут тим, що не може бути мотивоване, а має в своїй абсолютній об'єктивності мислитися як міфологічне, а не естетичне або психологічне. (...) не може бути різниці між міфологічним і способом його вираження. Ось чому модус або модель (зокрема числова або інша) міфологічного не є тропом ";.
Відповідаючи на питання "; Що таке міфологія?" ;, А. П'ятигорський дає таку формулу: герой "; є не-звичайної особистістю з не-звичайним поведінкою (типологічний аспект); його дії і приписувані йому події становлять певну специфічну ... невичерпного генератора кіноідей, пам'ятав живого Георгія Рошаля, фестивалі радянських років в ...: ГМІЛІКА, 2007. 5. Почепцов Г.Г. теоріякомунікації. М., 2004. 6. Лотман Ю.М .: цит. по книзі. Г.Г. Почепцов. теоріякомунікації. М., 2001. 7. там ...
"Fort / Da" Слава Янко
книгаТираж: 3000 екземплярів. 240 с. ГеоргійПочепцовТЕОРІЯКОМУНІКАЦІЇ теорії Почепцов, Георгій
"Fort / Da" Слава Янко
книгаТираж: 3000 екземплярів. 240 с. ГеоргійПочепцовТЕОРІЯКОМУНІКАЦІЇ | zip Культура і культурологія .... Текст. проблеми некласичної теорії пізнання Культура і культурологія ... культурологія У мережі 512 с. Почепцов, Георгій "Історія російської семіотики" Культура і ...
теорія тексту
Навчальний посібникЗокрема: Червоних В.В. основи психолінгвістики теоріїкомунікації. М., 2001. Колшанскій Г.В. Комунікативна ... гора св. Георгія менш ніж коли ... семантика. Мінськ, 1984. 66. Почепцов Г.Г. Прагматика тексту // Комунікативно-прагматичні ...
